Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

• Название: Веселые человечки: культурные герои советского детства
• Автор: Сергей Ушакин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

Сборник статей о персонажах детских книг, кино-, теле- и мультфильмов.

Карлсон и Винни-Пух, Буратино и Электроник, Айболит и Кот Леопольд, Чебурашка и Хрюша — все эти персонажи составляют «пантеон» советского детства, вплоть до настоящего времени никогда не изучавшийся в качестве единого социокультурного явления. Этот сборник статей, написанных специалистами по разным дисциплинам (историками литературы, антропологами, фольклористами, киноведами…), представляет первый опыт такого исследования. Персонажи, которым посвящена эта книга, давно уже вышли за пределы книг, фильмов или телепередач, где появились впервые, и «собрали» вокруг себя множество новых смыслов, став своего рода «иероглифами» культурного сознания современной России. Осмысление истории и сегодняшнего восприятия этих «иероглифов» позволяет увидеть с неожиданных, ранее неизвестных сторон эстетические пристрастия советского и постсоветского общества, дает возможность более глубоко, чем прежде, — «на молекулярном уровне» — описать социально-антропологические и психологические сдвиги, происходившие в истории России в ХХ — ХХI веках.

---

Художники «оттепели» переписывали сталинское наследие, с тем чтобы придать советскому утопическому проекту новое ускорение [272]. Возрождение революционного утопизма понималось как возвращение к чистоте ленинских идеалов, замаранных сталинскими преступлениями. Противопоставление «оттепельной» культуры культуре сталинизма проявилось в новых культурных ценностях: антимонументализме, культе нуклеарной (а не только большой государственной) семьи, допустимости учета иной, чем господствующая, точки зрения, индивидуальных чувств и нужд как заслуживающих внимания наряду с мнением и нуждами коллектива и государства.

Смена общего повествовательного тона «оттепельной» киноверсии сказки Толстого видна, если сравнить начало «Золотого ключика» Птушко и «Приключений Буратино» Бабиченко и Иванова-Вано. Если сталинский фильм начинается с кадров, изображающих папу Карло, который распевает песни о «стране, где не ведают горя» на центральной площади города (то есть публичном пространстве), то оттепельный фильм открывается кадрами спящего у себя в каморке (то есть в пространстве приватном) голодного Карло, которому снится большая вареная курица. Идеологическая утопия, оставаясь в центре советского идеологического проекта, оставляла теперь немного места и для профанной мечты о курице, и для комического повествовательного тона. Более того, в названии фильма появилось имя главного героя, чья роль в сюжете стала, по крайней мере, так же важна, как и ключик от заветной двери.

Изменение в репрезентации Буратино как визуального архетипа было также связано с меняющимся пониманием детской культуры. Если сталинская культура видела в детях в основном объект для дисциплинирования и образования, своеобразную стихию, предназначенную для финансируемой государством социальной инженерии, «оттепель» возродила некоторые менее авторитарные представления о детях, их воспитании и месте детской культуры в советской культуре. Как отмечает К. Келди, после смерти Сталина советские педагоги и художники вернулись частично к представлениям о детстве, бытовавшим в 1920-е годы и интерпретировавшим детство как период творчества, нонконформизма, стихийной искренности [273]. «Оттепель», однако, очертила пределы детского творчества: детство стало периодом в развитии человека, который неизбежно сменялся вхождением в период взрослости и вынужденного конформизма.

Буратино Бабиченко и Иванова-Вано прежде всего — ребенок, он — прирожденный творец-фантазер, а конечным результатом его приключений, как в сказке Толстого, становится появление нового театра «Молния», с молнией, напоминающей мхатовскую чайку, на занавесе. «Оттепельный» Буратино — не дурачок, которого как deus ex machina спасает усатый капитан на летающем корабле, а герой, обладающий большей свободой действия и ролью в повествовании, чем Буратино Птушко. «Оттепельный» Буратино наделен стихийной силой таланта, которая проявляется, когда герой приходит в театр Карабаса, выскакивает на сцену и моментально ставит танцевальный спектакль. Все куклы тут же узнают в нем своего творческого лидера. Этот же танцевальный спектакль возобновляется и в конце фильма, когда Буратино открывает новый театр, спрятанный за волшебной дверью.

Творческая сила героя также проявляется в комических эпизодах фильма, многочисленных слэпстиковых погонях и гэгах. Мультипликационный Буратино — клоун, превращающий страшное в смешное. В отличие от временами дидактического, а ближе к концу и монструозно-эпического фильма Птушко, фильм Бабиченко и Иванова-Вано полон самых юмористических трюков и шуток. Этим фильм во многом обязан одному из авторов сценария Николаю Эрдману — легендарному драматургу 1920-х, который был репрессирован при Сталине [274]. Так, например, Буратино, оставшись один в каморке Карло, в слэпстиковой погоне отнимает яйцо у мышей, детей крысы Шушеры, но в момент, когда он хочет его съесть, изяйиа выскакивает цыпленок. Вся сцена происходит под знакомый мотив песенки «Цыпленок жареный» — «приблатненного», низового шлягера 1920-х. Буратино становится своеобразным alter ego художников, выразителем их анархического юмора, исполнителем их индивидуальной творческой воли.

«Оттепельный» Буратино, однако, достаточно по-советски конвенционален. Как советский положительный герой, он имеет своих менторов, папу Карло и Сверчка, и перевоспитывается в продолжение всего фильма — в «Золотом ключике» Птушко этот процесс откладывается до финальных сцен. В мультфильме Бабиченко и Иванова-Вано авторитет отцов в глазах положительного героя подчеркнут в конце фильма дважды. Сначала перевоспитанный Буратино приостанавливает действие, чтобы извиниться перед престарелым Сверчком. Затем мы видим афишу театра «Молния», на которой написано, что художественным руководителем театра является отец Буратино, а не сам главный герой. Буратино как положительный герой занимает подчиненное место по отношению к отцу в патриархальной вертикали власти.

Для «оттепельной» киноверсии сказки очень важен выбор выразительных средств. В сталинские времена анимация латалась своеобразной «малой формой» советского кино, рассчитанной главным образом на детского зрителя. В 1935 году главной анимационной студией СССР стал «Союзмультдетфильм» (sic!). Элементы анимации использовались как вспомогательные средства в научно-популярном и игровом кино. Такая структурная функция студийной анимации оформилась после многочисленных экспериментов 1920-х годов — к середине 1930-х. В «оттепельной» культуре анимационное кино стало не только киноформой для детей, но еще и своеобразным вариантом авторского кино, антимонументализм которого оказала удивительно адекватен происходившим тогда процессам десталинизации. В «оттепельном» киноискусстве всегда присутствовало своеобразное противоречие между антимонументальностью анимационной формы и полнометражностью фильма — в случае «Приключений Буратино» оно особенно обострено.

«Приключения Буратино» отразили еще одну тенденцию времени — робкое возвращение условности и рефлексивного формального эксперимента в анимацию. Эта тенденция в полной мере реализовалась позже в работах прежде всего Федора Хитрука (в «Приключениях Буратино» он был рядовым художником-мультипликатором) и шире — в авторской анимации позднесоветского периода. Как и «Золотой ключик», советская мультипликация сталинской поры, построенная по моделям диснеевского студийного производства, преследовала цель скрыть искусственность, условность анимационной формы, так сказать, «одеть» прием, исключив возможность непосредственного восприятия. К концу 1940-х этот подход достиг апогея в повсеместном использовании технологии «эклер», когда за основу анимационного рисунка бралась съемка движений живого актера.

Отход от такого анимационного натурализма (хотя пока и робкий) виден в «Приключениях Буратино». Гротескное, экспрессивное изображение (особенно злодеев) контрастирует с более традиционным, восходящим к технологии «эклер», изображением одного из главных менторов Буратино — папы Карло. Буратино тоже больше похож на маленького мальчика, чем на куклу. Гротескная линия торжествует и в конце мультфильма, когда в финальном спектакле-карнавале Карабас-Барабас превращается в чучело Карабаса и распадается на части. Его грузное тело превращается в бочку, на которой танцует торжествующий Буратино. Интересно также, что в «оттепельной» версии комические герои, например Джузеппе, также представлены через более условный рисунок. Джузеппе — клоун-алкоголик, главной отличительной чертой которого является сизый нос [275]. Наконец, в сцене с крысой Шушерой мультфильм напоминает зрителю длинными «носфератовскими» тенями (хотя и в пародийном, шуточном контексте) об эстетике немецкого экспрессионизма, а сцена, в которой Пьеро представляет комедию «Тридцать три подзатыльника», явственно — хотя и столь же пародийно — стилизована под работы художников круга «Мира искусства», особенно под парковые пейзажи Борисова — Мусатова.

«Приключения Буратино» 1959 года продемонстрировали новую открытость советского кино, подчеркнув итальянские мотивы в мизансцене и музыкальном аккомпанементе фильма. В то время как анимация позднего сталинизма специализировалась на экранизациях русских народных сказок, оттепельные художники позволили себе более широкий спектр экранизаций, включая произведения дружественных западных авторов, от коммуниста Джанни Родари до либеральной Астрид Линдгрен и христианской гуманистки Сельмы Лагерлёф; впрочем, в последнем случае убеждения автора тщательно скрывались от советского читателя и, вероятно, от недостаточно осведомленных цензоров и редакторов. Иноземные, хотя и условные, сказочные мизансцены появились и в таких мультфильмах, как «Приключения Буратино». Этот маленький шаг к либерализации репрезентативной политики кинематографа казался качественным изменением после погромных кампаний последних лет сталинизма.