Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

• Название: Веселые человечки: культурные герои советского детства
• Автор: Сергей Ушакин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

Сборник статей о персонажах детских книг, кино-, теле- и мультфильмов.

Карлсон и Винни-Пух, Буратино и Электроник, Айболит и Кот Леопольд, Чебурашка и Хрюша — все эти персонажи составляют «пантеон» советского детства, вплоть до настоящего времени никогда не изучавшийся в качестве единого социокультурного явления. Этот сборник статей, написанных специалистами по разным дисциплинам (историками литературы, антропологами, фольклористами, киноведами…), представляет первый опыт такого исследования. Персонажи, которым посвящена эта книга, давно уже вышли за пределы книг, фильмов или телепередач, где появились впервые, и «собрали» вокруг себя множество новых смыслов, став своего рода «иероглифами» культурного сознания современной России. Осмысление истории и сегодняшнего восприятия этих «иероглифов» позволяет увидеть с неожиданных, ранее неизвестных сторон эстетические пристрастия советского и постсоветского общества, дает возможность более глубоко, чем прежде, — «на молекулярном уровне» — описать социально-антропологические и психологические сдвиги, происходившие в истории России в ХХ — ХХI веках.

---

В свете этого замечания интересно рассмотреть последнюю сцену второго мультфильма — собственно, «представление» Карлсона. Он начинает свой зажигательный танец с того, что целиком залезает в шкаф, выкидывает оттуда на пол все вещи (в следующих кадрах они как-то незаметно с пола исчезают) и, наконец, появляется перед глазами зрителей в очень своеобразном костюме: на нем длинное зеленое пальто, отороченное рыжим пушистым мехом, высокий цилиндр и огромного размера ботинки. Если вспомнить самое начало второй серии, когда на пороге дома Малыша оказывается фрекен Бок, то становится понятно, что Карлсон надевает не чье-нибудь, а именно ее пальто. Конечно, Степанцев и его художники сознательно пошли на нарушение сюжетной и бытовой логики: пальто фрекен Бок должно было висеть на вешалке в прихожей и никак не могло попасть в недра семейного шкафа! Но, тем не менее, важнее было показать, что Карлсон надел не просто старое, но именно «старорежимное» пальто.

Как только «самый талантливый в мире» актер распрямляется на несколько секунд в полный рост, прежде чем он падает, не выдержав веса одежды, внимательный наблюдатель фиксирует некоторое сходство этой фигуры с хорошо знакомой ему «картинкой», но вряд ли успевает осознать, на кого именно похож одетый в цилиндр и меховое пальто Карлсон. Если же на несколько минут остановить пленку (что, конечно, было невозможным для телезрителя 1970-х годов) и внимательно приглядеться, становится понятно, что перед нами — пародия на известный портрет Федора Ивановича Шаляпина работы Бориса Кустодиева. Да и танцует Карлсон не под что-нибудь, а под совершенно выбивающуюся из «шведского» сюжета песню «Вдоль по Питерской…», которая была одной из самых известных в репертуаре Шаляпина. (Вспомним, что фоном в портрете Кустодиева выступает не что иное, как изображение масленичного гулянья.)

Можно интерпретировать эту сцену и так, что Карлсон придумывает лучший способ умилостивить фрекен Бок, и перенимает свойственные ей черты «старорежимности» (то есть самые опознаваемые знаки дореволюционной культуры 1900-1910-х годов). Фрекен Бок затмила во второй серии мультфильма и Малыша, и его родителей, и собаку — она стала равномощным Карлсону персонажем. Но это вряд ли удалось бы сделать без яркой комедийной «ауры» Фаины Раневской.

Действие вершат «колобки»

Многими своими чертами Карлсон напоминает другого мультипликационного героя, появившегося почти одновременно с ним: Винни-Пуха Федора Хитрука. Оба персонажа — толстые и круглые, нелепо и хаотически двигаются, любят поесть и, будучи не в силах преодолеть эту страсть, готовы пуститься «во все тяжкие» — например, без особого смущения обделяют лакомствами своего партнера (соответственно Малыша и Пятачка). Эти герои нарушают законы формальной логики, но при этом обладают неповторимым шармом и притягательностью. Способы, которыми они предпочитают поглощать свои любимые лакомства (соответственно мед и варенье), тоже одни и те же: они или запускают руку в банку или горшок, или залпом пьют из них, пока те не оказываются пусты. Таким образом; перед нами очень странные, плутоватые, но в то же время обаятельные трикстеры, скорее простодушные, чем хитрые, скорее азартные, чем агрессивные, но все равно постоянно нарушающие существующие общественные конвенции. Их культурно психологическую доминанту можно определить как трогательную и в то же время забавную социальную трансгрессию — в сущности, это была именно та черта, которую с большим или меньшим успехом пытались воспитывать в себе многие советские интеллигенты конца 1960-х — начала 1980-х. А советские дети, которым были адресованы мультфильмы Степанцева и Хитрука, призваны были этим чертам радоваться и умиляться.

Но как можно было изобразить антагониста такого обаятельного трикстера? Конечно, ни в коем случае не как носителя нормативного этического сознания, будь то норма советская или, напротив, некая «всеобщая», «абсолютная». Антагонист мог выглядеть только как персонаж нелепый, но симпатичный, слегка морализаторствующий, но не вершащий окончательный суд, в чем-то правый, но совершенно разошедшийся «с требованиями времени». Интересно, что персонажи, с которыми взаимодействует Винни-Пух в мультфильме Хитрука (все, кроме Пятачка), выглядят немного нелепо и — совершенно определенно — так же, как и фрекен Бок, старомодно и старообразно. И на озвучание этих ролей не случайно были приглашены актеры с соответствующими амплуа: Ослика озвучивает Эраст Гарин, Сову — актриса таировского театра Зинаида Нарышкина, Кролика — Анатолий Щукин. Они так же, как и фрекен Бок, чем-то очень симпатичны и тоже умилительны.

Сквозь прощальные слезы…

Смех и умиление — главные эмоции, которые должны были вызывать и вызывают до сих пор мультфильмы Бориса Степанцева о Карлсоне. Группе Степанцева действительно удалось создать своего рода шедевр, «торжество формы», но в то же время на долгие годы увести из фокуса зрительского внимания несколько важных проблем, которые ставит повесть Линдгрен, и одна из них — проблема взросления Малыша.

Справедливо отказавшись от понимания Карлсона как метафоры Свободы, создатели мультфильма потеряли и весь пафос социального критицизма, который несло с собой метафорическое мышление «шестидесятников». На место такого рода критицизму пришли метатеатральность и ирония — черты, позволившие «союзмультфильмовскому» Карлсону возвыситься над своими театральными собратьями, — но вкупе с осознанной эклектичностью эстетики и медиацией как основным механизмом движения сюжета они сформировали вполне постную и последовательную эстетику.

Как мне кажется, развитие этой эстетики — идущей не только от мультипликационного «Карлсона», но возникшей одновременно с этим мультфильмом и получившей в нем очень обаятельное и яркое выражение — совпало с глубинными «силовыми линиями» развития позднесоветского и даже постсоветского сознания. Собственно, те импульсы, которые привели к переходу от метафорического «шестидесятнического» Карлсона к Карлсону мультипликационному, до некоторой степени продолжают действовать в российской культуре и сегодня. Именно тем обстоятельством, что эти импульсы натурализованы, что они воспринимаются как само собой разумеющиеся условия восприятия мультипликационных персонажей и героев детской культуры в целом, и объясняется особенно раздраженная реакция современной российской аудитории — точнее, даже специалистов — на шведский мультфильм о Карлсоне.

Кинематограф и мультипликация середины 1960-х и всех 1970-х как будто бы вовсе уходят от изображения и рефлексии взросления ребенка, а если и демонстрируют эти процессы, то однозначно понимают их как трагическое расставание с иллюзиями и мучительную, не имеющую позитивных перспектив социализацию (ср., например, игровой фильм «В моей смерти прошу винить Клаву К.»; реж. Н. Лебедев, Э. Ясан, сцен. М. Львовского, 1979); редкие исключения вроде повести В. Тендрякова «Ночь после выпуска» (1974) были рассчитаны не на детскую, а на взрослую аудиторию, и вдобавок воспринимались как острая социальная критика.

Жить «с Карлсоном» (= «с Вишни-Пухом», «с Чебурашкой») с этой точки зрения означало не что иное, как последовательно не замечать самых отвратительных черт социального порядка, царящего вокруг, и перейти в особый эмоциональный режим, который можно назвать ироническим умилением. Разрыв повседневной, «фоновой» эмоциональной жизни в него вносили чувства и персонажи, которые апеллировали одновременно к двум чувствам — иронии и умилению, — круглые, нелепые, нарушающие общепризнанные жесткие правила без особых последствий («Пустяки, дело житейское!» — в крайнем случае приедет пожарная машина и снимет с крыши) и тем самым свидетельствующие об условности, «невсамделишности» социальных конвенций. Правила поведения представали в этих фильмах и книгах в основном не в виде нормы, а в виде дискурсивных практик, которые можно и нужно пародировать, — ведь эти практики были откровенно нелепыми и бессмысленными. Зато и привязанность к умильным нарушителям оказывалась исключительной, не подвергаемой никаким сомнениям, требующей почти аскетического служения, подобно подростковой дружбе.

Этот эмоциональный строй оказался исключительно эффективной психологической защитой в условиях позднесоветского кризиса общественных связей. Округлые и нестрашные пересмешники стали для интеллигентов этой эпохи кем-то вроде плюшевого медведя, которого взрослый человек может взять в кровать в ситуации эмоционального кризиса. Расстаться с этими «теддиками» невозможно до сих пор. Признаться, и я ощущаю подобный строй чувств как не только привычный, но и позволяющий ориентироваться в мире. Но все-таки его ограниченность стоило бы отрефлексировать — и понять хотя бы то, что Карлсон вполне совместим с собакой и никто, кроме нас самих, не заставляет нас выбирать между ними двумя и считать любой такой выбор предательством.