Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

• Название: Веселые человечки: культурные герои советского детства
• Автор: Сергей Ушакин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

Сборник статей о персонажах детских книг, кино-, теле- и мультфильмов.

Карлсон и Винни-Пух, Буратино и Электроник, Айболит и Кот Леопольд, Чебурашка и Хрюша — все эти персонажи составляют «пантеон» советского детства, вплоть до настоящего времени никогда не изучавшийся в качестве единого социокультурного явления. Этот сборник статей, написанных специалистами по разным дисциплинам (историками литературы, антропологами, фольклористами, киноведами…), представляет первый опыт такого исследования. Персонажи, которым посвящена эта книга, давно уже вышли за пределы книг, фильмов или телепередач, где появились впервые, и «собрали» вокруг себя множество новых смыслов, став своего рода «иероглифами» культурного сознания современной России. Осмысление истории и сегодняшнего восприятия этих «иероглифов» позволяет увидеть с неожиданных, ранее неизвестных сторон эстетические пристрастия советского и постсоветского общества, дает возможность более глубоко, чем прежде, — «на молекулярном уровне» — описать социально-антропологические и психологические сдвиги, происходившие в истории России в ХХ — ХХI веках.

---

Противопоставляя эстетику мультфильмов 1970-х оптимистичным мультфильмам периода «оттепели», Кривуля, к сожалению, не находит места для «грустных» и «жизнерадостных» мультфильмов периода «застоя». Подобная тенденция изучения популярной культуры позднесоветского периода как будто бы подразумевает в оптимистических историях со счастливым концом определенную долю конформизма. Во всяком случае, обосновать критический пафос мультфильмов о Простоквашино или сериала Вячеслава Котеночкина «Ну, погоди!» (1969–1993) оказывается при таком подходе не так просто.

В свою очередь, западные исследователи мультипликации интересуются прежде всего творчеством тех советских художников, которые внесли наибольший вклад в развитие техники анимации. Поскольку именно техника перекладки и кукольная анимация, а также авторская техника Норштейна принесли мировую известность советской мультипликации, работам Норштейна и Качанова уделяется больше внимания, чем творчеству советских художников, работавших в рамках «диснеевского» стиля [579].

Эстетика и философия «грустных» мультфильмов сродни эстетике картин Андрея Тарковского или ранних фильмов Сергея Соловьева. Мечтательная девочка, вообразившая, что варежка превращается в щенка, интроверт-ежик, который сам с собой разговаривает, журавль и цапля, не способные объясниться друг другу в любви, напоминают героев Соловьева. Волчок — хранитель памяти из норштейновской «Сказки сказок» — по мироощущению сродни герою «Зеркала» Тарковского [580]. Однако, признав тот факт, что помимо фильмов Тарковского 1970-е в неменьшей степени определялись комедиями Эльдара Рязанова и Леонида Гайдая, необходимо также признать и то, что образы «оптимистических» мультфильмов, выполненных в стиле «диснеевского» мейнстрима, стали не менее важными составляющими советского бессознательного, нежели меланхолические образы, социальный и экзистенциальный пафос которых легко прочитывается в рамках критики советского тоталитаризма.

Истоки идиллии

На мой взгляд, мультфильмы о Простоквашино представляют собой нечто большее, чем просто развлекательный вымысел. Это ключевые тексты культуры десятилетия, предшествовавшего периоду перестройки [581]. Именно эти тексты отражают особенности позднесоветской социализации и, пожалуй, впервые в советской культуре, чуть иронизируя по поводу утилитаризма, все-таки не высмеивают ни прагматиков, ни утилитаристов как людей ограниченных, асоциальных, погрязших в «мещанстве». Напротив, хозяйственность, практичность, здравый смысл и — в еще большей степени — гибкость и умение идеалистов и утилитаристов идти на компромисс становятся составляющими простоквашинской утопии. При этом важным для понимания мифопоэтического духа Простоквашино является тот факт, что для создания этой идиллии мир должен быть ограничен заботами частной жизни. Простоквашинский сериал отражает результат великолепного маневра, совершенного советской интеллигенцией в конце 1960-х и начале 1970-х: вместо того чтобы томиться от клаустрофобии в душной, как стало принято говорить несколько позже, атмосфере «застоя» и страдать от участия в надоевшем проекте строительства светлого будущего, она отгородилась от социума, насколько это было возможно, и с головой погрузилась в частную жизнь, в которой хватало места только семье и друзьям [582]. Говоря иначе, это была внутренняя эмиграция и сознательное «игнорирование» всего общественного. Особой ценностью наделялись романтика дружбы, гармоничная жизнь на природе, отдых в деревне и творчество «в стол» [583].

Из такой внутренней эмиграции некоторые вернулись только под немилостивым давлением капитализма [584], а как только вернулись, немедленно заностальгировали по этой самой идиллии частной жизни.

Один из приемов построения простоквашинского рая можно описать как сознательное элиминирование общества из жизни героев. Конечно, приметы «застоя» в мультфильме есть. Галчонок возникает в простоквашинском доме в момент, когда он крадет у Печкина олимпийский рубль (такие монеты стали выпускать за несколько лет до Олимпиады-80). Все, кто ходил в магазины в конце 1970-х и начале 1980-х, по достоинству оценили замечание Шарика о том, что мясо лучше в магазине [585] покупать, потому что там костей больше. На языке периода дефицита обсуждается и желание папы дяди Федора иметь второго ребенка. Когда дядя Федор рассказывает Матроскину, что они с папой «решили второго ребенка доставать», кот только головой качает: «Ну и ну, раньше шубы, мотоциклы доставали, а теперь детей доставать начали» [586]. Для современника дяди Федора также совершенно понятно, почему Шарик падает в обморок от замечания Печкина: «Таких, как ты, троих на шапку нужно» [587].

И все-таки аллюзийное упоминание общества в диалогах героев лишь подчеркивает его отсутствие в мире Простоквашино. Если в мультфильмах о Чебурашке есть неподконтрольнал главным героям социальная действительность (пионеры, нечестный продавец, ужасная фабрика, которая засорила реку; и не менее ужасный директор фабрики), то в сериале о Простоквашино присутствие внешнего мира строго дозировано: оно полностью контролируется героями, которые могут использовать, а могут и не использовать в своей речи соответствующие аллюзии. Самостоятельного же воплощения в мире Простоквашино ни общество, ни общественное не находят.

Пафос ухода из города, удаления от центра общественной жизни на периферию, желание уехать в заброшенную деревню, поселиться в ломе за высоким забором и «окопаться» — все это связано с распространенным в 1970-х — начале 1980-х ощущением общественного как фальшивого, неподлинного. Действия героев можно рассматривать как желание сделать вид, что общества и вовсе нет, а если оно есть, то к ним лично оно прямого отношения не имеет. Это ощущение было непосредственно вызвано нараставшим на протяжении всего рассматриваемого периода циничным отношением власти к государственной идеологии, иллюстрацией которого может послужить анекдот о советском проекте утопического строительства. Сталин, Хрущев и Брежнев едут вместе в поезде. Вдруг поезд останавливается. Сталин берется решить проблему. Машиниста «уводят» и находят на его место нового. Но поезд все равно стоит. Хрущев говорит: «Скажите машинисту, что до коммунизма рукой подать». Обещание первого секретаря передают машинисту, но поезд все не двигается. И тогда Брежнев говорит: «Давайте опустим шторки и представим себе, что поезд едет».

Осознав, что власть лишь делает вид, что верит в то, что «паровоз» комстроительства все еще «вперед летит», интеллигенция тихо пересела на электричку «Москва — Простоквашино» [588] и, в свою очередь, тоже сделала вид, что и власти никакой нет, а есть только отдельно взятая городская квартира и дом в деревне. А вопросы о том, по какому случаю надеть вечернее платье, как запасти побольше сена для коровы Мурки и как сделать так, чтобы любимый друг Шарик не тосковал без охоты, во всяком случае, представлялись гораздо более важными, чем умозрительные рассуждения о «развитом социализме».

Идеальные герои идеального мира

Если исходить из концепции, согласно которой «дети» и «детство» являются социально сконструированными понятиями, опосредованными социоэкономическим развитием общества [589], то Простоквашино можно рассматривать как текст, который отражает уникальный аспект детской культуры позднесоветского периода — зрелость детей, которые вырастали в семьях, где был только один ребенок, где родители работали полный рабочий день и, соответственно, не могли уделять много внимания воспитанию детей. У детей, таким образом, появлялась возможность самопознания и социализации, не контролируемой или лишь отчасти контролируемой родителями. Практически речь идет о том, что дети были предоставлены сами себе и не находились под опекой взрослых по крайней мере несколько часов в день. Часто детям приходилось самим заботиться о себе в таких повседневных ситуациях, как дорога в школу и из школы, закупка самого необходимого в магазине, приготовление еды, посещение музыкальных и художественных школ, кружков и спортсекций или просто общение с друзьями «во дворе», границы которого легко раздвигались до границ микрорайона со всеми его стройками и разрытыми теплотрассами.

В книге Успенского дядя Федор научился читать, когда ему было четыре года, в магазин стал ходить в пять лет, а в шесть уже был вполне самостоятельным человеком, и именно потому его стали звать дядей Федором. В мультфильме эти подробности отсутствуют, но само имя персонажа готовит зрителя к тому, что главный герой будет поступать как взрослый.

Дядя Федор в корне отличается от грустных героев «Варежки», «Крокодила Гены», а также от меланхоличного и суперинфантильного Малыша из мультфильмов Б. Степанцева «Малыш и Карлсон» (1968) и «Карлсон вернулся» (1970). Как отмечают исследователи, одиночество этих героев объясняется тем, что они отражали социализацию первого поколения детей, которые не росли в коммунальных квартирах [590]. Массовый переезд семей в отдельные квартиры в результате строительного бума 1960-х, а также изменение демографии советской семьи, о котором уже шла речь выше, заострили конфликт «отцов» и «детей», проблемы непонимания и одиночества.