Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

• Название: Веселые человечки: культурные герои советского детства
• Автор: Сергей Ушакин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

Сборник статей о персонажах детских книг, кино-, теле- и мультфильмов.

Карлсон и Винни-Пух, Буратино и Электроник, Айболит и Кот Леопольд, Чебурашка и Хрюша — все эти персонажи составляют «пантеон» советского детства, вплоть до настоящего времени никогда не изучавшийся в качестве единого социокультурного явления. Этот сборник статей, написанных специалистами по разным дисциплинам (историками литературы, антропологами, фольклористами, киноведами…), представляет первый опыт такого исследования. Персонажи, которым посвящена эта книга, давно уже вышли за пределы книг, фильмов или телепередач, где появились впервые, и «собрали» вокруг себя множество новых смыслов, став своего рода «иероглифами» культурного сознания современной России. Осмысление истории и сегодняшнего восприятия этих «иероглифов» позволяет увидеть с неожиданных, ранее неизвестных сторон эстетические пристрастия советского и постсоветского общества, дает возможность более глубоко, чем прежде, — «на молекулярном уровне» — описать социально-антропологические и психологические сдвиги, происходившие в истории России в ХХ — ХХI веках.

---

Обусловлено это сходство влиянием «законов жанра» или тем, что Энтин специально обратил внимание на аналогичные песенки, — в любом случае, видимо, сериалы про Скилгш и Флиппера подготовили аудиторию к «ажиотажному спросу» на отечественный образ Рэсси. Вероятно, не случайно одна из респонденток нашего опроса, назвавшая сериал про Электроника в числе любимейших фильмов своего детства, написала, что ей очень нравился снятый и показанный по телевидению уже после успеха работы Бромберга и Велтистова фантастический мини-сериал «Люди и дельфины» («Киевнаучфильм», 1983, авторы сценария Ю. Аликов, А. Леонтьев, В. Хмельницкий, режиссер В. Хмельницкий) — «о попытке ученых разгадать тайну дельфинов и установить с ними контакт» [621].

5

Песни, написанные для «Приключений Электроника» Евгением Крылатовым и Юрием Энтиным, настолько разнообразны и играют в фильме настолько значительную роль, что сериал часто балансирует на грани мюзикла. Но неформальные правила поэтики позднесоветских музыкальных комедий сериал об Электронике нарушает точно так же, как и конвенции детского фантастического кино [622]. Этим комедиям свойственна ироническая и в то же время элегическая интонация, в финале их герои часто расстаются. В финале «Здравствуйте, я ваша тетя!» главного героя изгоняют из дома, и он вновь становится бродягой; в финале «Обыкновенного чуда» герои тоже расстаются, и звучит «Прощальная песня» (музыка и стихи Юлия Кима):

Давайте негромко,
Давайте вполголоса,
Давайте простимся светло.
Неделя-другая,
И мы успокоимся:
Что было — то было.
Прошло.

Готовятся расставаться герои и в финале «Д'Артаньяна и трех мушкетеров» — давая друг другу обещание встретиться «двадцать лет спустя». Напротив, герои «Электроника» в финале объединяются в большую неформальную общность.

Многочисленные и, по-видимому, неслучайные «мины», изнутри взрывающие смысл текста, содержатся и в самих песнях, в том числе и в наиболее известной и самой «пионерской» по настроению — «Крылатые качели»:

В юном месяце апреле
В старом парке тает снег
И веселые качели
Начинают свой разбег.
Позабыто все на свете!
Сердце замерло в груди!
Только небо, только ветер,
Только радость впереди… <…>

Припев:

Взмывая выше ели,
Не ведая преград,
Крылатые качели
Летят, летят, летят…

Месяцы апрель и октябрь были в советском языке максимально семантически нагружены; песня, начинавшаяся словами «В юном месяце апреле…», очевидно, должна была повествовать про день рождения Ленина [623]. Эта семантическая связь не была категорической, но ее отсутствие воспринималось как значимое — примерно так же, как пропуск «сильного» ударения в стихе. Более того, песня не только была не про Ленина, но и выражала радикально «аполитичное» состояние восторженной, почти солипсической сосредоточенности на текущем моменте (что особенно удивительно, если учесть, что второй раз «Крылатые качели» в фильме исполняет хор [624]).

Текст, написанный Юрием Энтиным, является своего рода смысловым «выворачиванием» стихотворения Федора Сологуба «Чертовы качели» (1908) — тоже имеющего песенную структуру и основанного на многочисленных повторах:

В тени косматой ели,
Над шумною рекой
Качает черт качели
Мохнатою рукой.
Качает и смеется.
Вперед, назад,
Вперед, назад.
Доска скрипит и гнется,
О сук тяжелый трется
Натянутый канат. <…>
Я знаю, черт не бросит
Стремительной доски,
Пока меня не скосит
Грозящий взмах руки… <…>
Взлечу я выше ели,
И лбом о землю трах.
Качай же, черт, качели,
Все выше, выше… ах!

Судя по «неочевидности» источника, отсылка Энтина к Сологубу не рассчитана на узнавание слушателя — она имеет стилеобразующий характер, как и многие подобные («неочевидные») цитаты и реминисценции в позднесоветской детской литературе [625].

А пока мы только дети,
Нам расти еще, расти —
Только небо, только ветер,
Только радость впереди.

Журналист и медиаменеджер Андрей Громов, независимо от меня обнаруживший сологубовский интертекст в песне Энтина, счел, что он свидетельствует о глубокой инфантильности характера «мы» — персонажа этой песни [626]. Необходимо только, понять, что означает эта инфантильность. На мой взгляд важнее всего тут сомнамбулическая, просто-таки фетовская отвлеченность в совместное и в то же время интимное переживай весны и — свободы от любых социальных обязательств. Однако эта свобода оправдана не бунтом, а «природностью», невинностью детей-персонажей. Недаром Электроник в фильме сообщает, что будет петь эту песню голосом Робертино Лоретти, который лучше всего к ней подходит. В самом деле, вокал юного Лоретти как раз и представлял собой поразительное соединение откровенной чувственности интонаций и детской «ангеличности» тембра. Именно это сочетание освобождения чувств, подчеркнутой невинности героев и заклинательной стилистики, основанной на повторах и подхватах («Летят, летят, летят…», «Только небо, только ветер, / Только радость впереди…»), и сделало песню популярной до настоящего времени [627].

Для контраста можно сравнить «Крылатые качели» с «выходной арией» Сыроежкина из первой серии — песней «Мы маленькие дети». По музыке и по манере исполнения она больше всего напоминает шуточные студенческие «кричалки» под гитару 1960-х годов, испытавшие влияние американского ритм энд-блюза.

… Тем, кто за нас в ответе,
Давно пора понять:
Мы маленькие дети,
Нам хочется гулять!
А нам говорят, что Волга
Впадает в Каспийское море,
А я говорю, что долго
Не выдержу этого горя!
Чтоб стать, говорят, человеком,
Шагать надо в ногу с веком.
А мы не хотим шагать,
Нам хочется гулять!

Разумеется, эта песня пародийна и написана от лица шалопная-прогульщика, однако многочисленные аллюзии — вот здесь уже безусловно рассчитанные на узнавание слушателя — обнаруживают ее непародийную сторону. Система этих аллюзий не образует эзопова языка, а, скорее, демонстрирует, что и за пожеланиями юного шалопая тоже стоит своя правда. Фразеологизм «те, кто за нас в ответе» в контексте 1970-х был отчетливой издевательской отсылкой к культовой среди «шестидесятников» фразе из повести А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц»: «Ты навсегда в ответе за всех, кого приручил» (пер. Норы Галь). Школа высмеивается как место, где учат только прописным истинам («А нам говорят, что катет / Короче гипотенузы… А нам говорят, что Волга / Впадает в Каспийское море…», во втором случае очевидна аллюзия на рассказ А. П. Чехова «Учитель словесности» [628]). Требования социума отвергаются как отчужденные и принудительные — думаю, под фразой «А мы не хотим шагать» в 1970-е годы могла бы подписаться едва ли не половина населения СССР. Одна из респонденток опроса заметила, что песню «Над нами солнце светит…» она считала единственной в фильме «своей», близкой, «остальное четко ассоциируется с хором — „Крылатые качели“ исполнялись на каждом местном концерте».

Таким образом, песни в фильме представляют разные концепции детства: контркультурную («Мы маленькие дети»), романтико-солипсическую («Крылатые качели»), героически-прогрессистскую («Ты — человек»). Безусловно, эти концепции этически не равноправны, и сюжет фильма как раз и состоит в переходе от первой к третьей — но переход этот нелинейный. В отличие от многих других советских детских фильмов, «своя правда», стоящая за первоначальным, ошибочным мировоззрением юного героя, не только не отвергается полностью, но в некотором смысле даже подтверждается: Сыроежкин во второй серии открывает для себя школу как место, где учат интересным небанальным знаниям, но в третьей серии — симметрично — учителя и родители осознают, что и мотивы поведения детей сложнее, чем они привыкли думать. Сравнение разных образов детства и выбор между ними становится задачей не только для героев, но и для юного зрителя — а такое доверие к самостоятельности аудитории в советском детском кино было явлением нечастым. Неудивительно, что аудитория оказалась чрезвычайно благодарной.

Доверие к самостоятельности подростков и надежда на то, что герои-подростки сами найдут выход из трудной ситуации лучше, чем взрослые, реализованы в фильме на сюжетном и на символическом (песни) уровнях. Но эта общая для сериала «эмансипационная» идея была связана и с технологическим уровнем — с методами кастинга и режиссерской работы с юными актерами.