Дора Коган - Врубель

• Название: Врубель
• Автор: Дора Коган
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1980

Настоящая книга посвящена жизни и творчеству одного из самых выдающихся русских живописцев конца XIX — начала XX века — М. Врубелю. Драматизм мировосприятия, своеобразие художнического видения — в них истоки неослабевающего интереса к личности и творчеству выдающегося мастера. Автор анализирует художественное наследие Врубеля, широко привлекая разнообразные архивные материалы, документы, воспоминания современников. Деятельность художника воссоздана на широком фоне общественно-политической и литературно-художественной жизни России того времени.

---

Художественные идеи Врубеля, однако, уже носились в воздухе. 19 января 1895 года Переплетчиков записал в своем дневнике: «Вчера вечером до 3-х часов были у А. Е. Архипова. Был поэт Бальмонт, был архитектор Дурнов, К. Коровин, С. Коровин, А. Васнецов. Много спорили о разных вопросах, больше всего, конечно, об искусстве. Бальмонт читал свои стихи». И дальше: «Искать надо настроений в природе, символических, мистических элементов; но на строго реальной почве; это ведь есть в природе. При дневном свете все реально в природе, ну а сумерки, ночь, в этом есть что-то другое, и другого пейзажисты не передают. Надо это поймать. Ночь — это новое». Но более серьезные единомышленники и союзники были у Врубеля в среде литераторов, поэтов. Нам уже приходилось отмечать, как глубоко был связан Врубель с русской классической литературой. Тургенев, Гоголь, Фет, Лермонтов, Достоевский. К ним можно было бы присовокупить Пушкина, Баратынского, Майкова, Полонского, Тютчева. И эти имена в эту пору начинают чрезвычайно актуально звучать в русском обществе. Можно сказать, что они воскресают к новой жизни. Как свою литературную традицию возвещают их молодые поэты и прозаики, начинающие в эту пору свой творческий путь. К ним принадлежат Фофанов, Случевский, Вл. Соловьев, Минский, Мережковский, Гиппиус. Утилитаризм для этого нового поколения поэтов недопустим. Подобно Врубелю, они привержены вечным общечеловеческим ценностям. Вместе с тем, и это очень важно, они стремятся, по словам одного из них — Брюсова, «порвать тот бесцветный беззвучный туман, в который заволочена была жизнь русского общества 1880-х годов».

Мы уже упоминали поэта Минского в связи с работой Врубеля над образом Демона, над темой «Гефсиманская ночь».

Несомненно, некоторое родство в творческих интересах было у Врубеля с Мережковским. В своей книге «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе» и в статье «Мистическое движение нашего века», вышедших в начале 1890-х годов, он связывал наступление новой поэтической эры с кризисом «положительного» знания и утилитаризма, с тягой к неведомому и опирался при этом на Гете, на его пантеизм. Здесь необходимо сказать, что, в отличие от. Мережковского, Врубель всю жизнь сохранял верность науке, восхищался величественными горизонтами, открываемыми ею в мире. Но он несомненно, подобно Гете, испытывал острое чувство неисчерпаемости вселенной и бесконечности ее тайн. И в этом по-своему мог разделить «мистические настроения», о которых возвещал Мережковский.

Подобно Минскому, поэт Мережковский начинал как ученик Надсона. Но он бросает вызов упадочным настроениям, безвольности.

 «Да, жизнь, смотри: во мгле унылой
Не отступил я пред грозой,
Еще померимся мы силой,
Еще поборемся с тобой…
Чем глубже мрак, печаль и беды,
И раны сердца моего,
Тем будет громче гимн победы,
Тем будет выше торжество!»

В другом стихотворении он пишет:

 «Смотри: меня зовет огромный светлый мир:
Есть у меня бессмертная природа,
И молодость, и гордая свобода,
И Рафаэль, и Данте, и Шекспир!»

В это же время выступил со своими стихотворными сборниками Бальмонт. Приверженный импрессионистическим мимолетным зрительным впечатлениям, ускользающим «мигам», он стремился в то же время обнаружить таящийся в ускользающем образе какой-то тайный смысл, приобщиться к бесконечности. «Безбрежности» — так назывался сборник его стихов, вышедший в 1895 году. «За очевидной внешностью раскрывается незримая жизнь и мир становится фантасмагорией, созданной нами» — так определял Бальмонт содержание своего поэтического творчества.

Наконец, в это же время выступил в поэзию Брюсов. В 1895 году выходит первый сборник его стихов под заголовком «Chefs d'oeuvre», два года спустя — «Me eum esse». Эти книги стихов, так же как составленные Брюсовым книги стихов молодых неизвестных поэтов, знаменовали формирование нового течения в поэзии — символизма. В стихах Брюсова также господствовали смутные настроения, ускользающие, неуловимые, подобные теням, нарочито усложненные образы.

Достаточно красноречивы в этом смысле строки стихотворения «Творчество», в котором поэт стремился охарактеризовать творческий процесс:

 «Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене…»

Хотя между поэзией Брюсова и искусством Врубеля нет прямой тематической переклички, позднее скажется творческая общность между ними в других чертах: отношении к труду, к культуре прошлого, в приверженности к истории, мифологии, в отношении к религии.

Так, в ту же пору, когда Врубель создавал «Демона поверженного», Брюсов возгласил:

 «Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья.
И Господа и Дьявола
Хочу прославить я».

Как бы то ни было, уже из этих беглых замечаний видно, что Врубель перекликался с новыми поэтами в своих творческих исканиях.

Именно в эти годы устанавливалась связь молодых русских поэтов-символистов с европейским движением. С начала 1890-х годов читатель уже стал привыкать к именам Бодлера, Вердена, Эдгара По, Метерлинка, Малларме. Важную роль сыграла в этом отношении статья З. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции», напечатанная в «Вестнике Европы» в 1892 году. Черты болезненности, странности в образах, отсутствие рифмы, неравномерность строк, намеренный отказ от связующих звеньев ассоциаций, наконец, как бы растерянность в самом сочетании слов и звуков отмечала Венгерова как признаки новой поэзии. В 1894 году уже можно было прочесть «Романсы без слов» Верлена в переводе Брюсова, в 1895 году вышел с предисловием Бальмонта сборник анонимных переводов произведений Бодлера (часть его «Цветов зла») и в переводе Бальмонта — «Баллады и фантазии» Эдгара По. Оглушительный шум, нескончаемый поток газетных и журнальных откликов вызвали книжки «Русские символисты», вышедшие в 1894 и 1895 годах. Газеты высмеивали намеренное затемнение смысла в духе Малларме в стихотворении Брюсова «Тень несозданных созданий». Газеты не жалели яда по поводу строк осуществленного Брюсовым перевода стихотворения М. Метерлинка:

 «Моя душа больна весь день,
Моя душа больна прощаньем,
Моя душа в борьбе с молчаньем,
Глаза мои встречают тень».

Такую же реакцию вызывали строки К. Сазонтова:

 «В гармонии тени мелькнуло безумие,
Померкли аккорды мечтательных линий…»

Вл. Соловьев зло осмеял стихотворение, подписанное Фуксом:

 «Труп женщины гниющий и зловонный,
Больная степь, чугунный небосвод…»

Эти стихи внушены Бодлером, и в частности таким его произведением, как «Путешествие на остров Цитеру». Другое стихотворение — «О, матушка, где ты! в груди моей змея!» — было написано под влиянием «Цветов зла» Бодлера.

Слухи о поэтах декадентах и символистах не только дошли до мамонтовцев, но и увлекли их. Интерес к символизму усилился после возвращения из Парижа Коровина и его рассказов о символистском поветрии во Франции. Коровин был неплохо осведомлен о символизме благодаря личному знакомству в Париже с художником Аман-Жаном, тесно связанным с поэтами-символистами. Правда, высказывания Аман-Жана, которые восторженно цитировал Коровин, имели отношение не столько к символизму, сколько к эстетизму: «Вол работает двенадцать часов — он не поэт…», «Художник думает год и делает в полчаса идею, красоту», «В искусстве красота — искусство красоты — заключительный аккорд произведения».

Конечно, о символизме мамонтовцы получали сведения не только из газет, журналов и от Коровина. Наиболее образованные среди них читали, конечно, сами произведения поэтов в подлинниках и переводах. Можно добавить: несомненно, друзья Анатолия Ивановича Мамонтова и его родственники с Садовой-Спасской могли в числе первых, еще до выхода в свет, познакомиться с новыми переводами пьес бельгийского символиста Метерлинка, которые готовились в 1894 году к изданию в типографии А. И. Мамонтова. Пять драм — «Слепцы», «Тайны души», «Семь принцесс», «Смерть Тентажиля», «Вторжение смерти» — давали яркое представление окре-до их автора. Жизненные обстоятельства в этих драмах разные, но во всех них — утверждение тайны, существующей за пределами зримого, роковой силы, управляющей жизнью людей, — силы темной, безжалостной, но необоримой. Сумеречность, туманность, бесплотность и осязательная сила, непобедимая власть незримого…

Разумеется, поэзией символистов в первую очередь вдохновлена шуточная «трехактная драма» Кости Коровина:

 «День первый.
Паутина… пусти меня! Я не могу
Быть с тобой… Где моя шляпа?
Дождь мне бьет в лицо.
День второй.
Я не чувствую вас больше, звуки!..
Я не люблю вас… Болото… Стены
большой улицы… Куда пойду?
День третий.
Могла лгать!..У него пошлое лицо!»

Нам уже приходилось вспоминать в связи с первым эскизом занавеса Врубеля для Частной оперы стихотворение «Желтые могилы на лиловом фоне», в котором явно пародировалась декадентская поэзия. Теперь появляется целый поток стихотворений. В 1894–1895 годах, видимо познакомившись с новыми изданиями символистского толка и под влиянием газетной шумихи, мамонтовцы особенно ретиво отдаются «декадентскому» поветрию. Они наслаждаются, играя в символистскую рифму и пытаясь осмыслить особый строй образности символистских стихов. Они соревнуются с Владимиром Соловьевым и другими рецензентами. В их стихах появляются явные отклики на стихотворение Бодлера «Падаль», особенно эпатировавшее общество. Среди стихотворных строк, запечатленных в «Летописи сельца Абрамцево», — «полусгнившие ноги», «разложившийся труп», «мертвое тело, в котором рождаются черви», «туча зеленых зловещих червей» в небе, «бледный ворон» над головой девушки, «змея под ее корсетом». Все это фигурирует как явные атрибуты декадентской образности и навеяно не только произведениями Эдгара По, но и Георга Фукса — участника сборника «Русские символисты». Авторы этих пародий проявили пока не большую проницательность в отношении к новому течению, чем газетные рецензенты. Они и не стараются это скрыть. Хотели ли они или не хотели этого, но в своем решительном неприятии символистской и декадентской поэзии они были очень близки графу Алексису Жасминову (Буренину), выпустившему книжку пародий на причастную новым веяниям поэзию под заглавием «Голубые звуки и белые поэмы». Мамонтовцы тем более рьяно высмеивают новую поэзию, что сходные ей черты обнаруживают в искусстве. Все они бывают в Европе и не могут остаться в неведении относительно новых течений в изобразительном искусстве, в живописи. О них они могли узнать и из книг Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», вышедших несколько лет назад, завоевавших популярность в среде художников. С большим опозданием, но они знакомятся по этим книгам с английскими прерафаэлитами. Доклад о Россетти и Берн-Джонсе — корифеях этого течения — скоро прочтет молодой архитектор и художник, будущий приятель Врубеля Дурнов в Обществе любителей художеств.