Раймон Эсколье - Матисс

• Название: Матисс
• Автор: Раймон Эсколье
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1979

Книга принадлежит перу известного французского искусствоведа и литератора, который в течение многих лет близко знал художника. В свободной форме, с привлечением множества источников излагается биография Матисса и прослеживается его творческий путь — от самых первых шагов в искусстве до завершающих творений. Книга насыщена высказываниями самого Матисса, что придает ей особую ценность. В этих высказываниях раскрывается очень многое в работе Матисса, определяется его отношение к различным проблемам искусства и жизни, к творчеству его предшественников и современников.

---

Мы встречались также в Школе изящных искусств в студии античной скульптуры, где нам пришлось много заниматься рисованием греческих статуй.

Матисса уже тогда живо интересовали художники старшего поколения — Ван Гог и Гоген. Мы вместе ходили смотреть их работы на улицу Лаффит к торговцам картинами, в частности к Воллару».

Уроки улицы… Марке, так же как и Матисс, не забывал этот ценный совет Гюстава Моро, и когда в 1898 году, после смерти последнего, на его место пришел Кормон [111] — художник, написавший «Каина» и «Победителей у Саламина», Альберт Марке не смог принять его манеры преподавания и однажды в присутствии модели сказал Камуэну: «Пойдем-ка отсюда! Гораздо интересней писать омнибусы!»

И действительно, именно улица и уличные сцены Парижа научили Марке и Матисса искусству упрощать рисунок, сводить его к основным линиям. Остановившись у подворотни на улице Ришелье, они улавливали ритм движения велосипедиста, кареты с лошадью и кучером, непрерывно повторяя при этом: «Делакруа говорил, что нужно уметь нарисовать человека, падающего с пятого этажа, за то время, что он падает».

МИСТЕНГЕТ ДЕБЮТИРУЕТ

Они были постоянными посетителями исчезнувшего ныне Пти Казино в проезде Жуффруа. Как много соединял в себе этот мир, живущий своей двойной жизнью в свете ламп и софитов! Домье, Дега, Тулуз-Лотрек учились здесь лаконизму, выразительности арабесков и беспощадному яркому освещению. «Мы много раз делали наброски с Поля Бребьона, Габриель Ланж и дебютировавшей тогда Мистенгет,[112] — писал мне Матисс в феврале 1937 года. — Прошлым летом, наводя как-то раз у себя порядок, я порвал более двухсот этих набросков, показавшихся мне ненужными».

Дела у Матисса не всегда шли хорошо. Ему для работы уже требовались тишина и возможность сосредоточиться. Его исполненному размышлений искусству не была свойственна импульсивность, и именно поэтому его вдохновение нуждалось в рабочем спокойствии мастерской или, по крайней мере, в покойном жилище. «Я испытываю каждый день потребность возвращаться к мысли, владевшей мной накануне, — говорил он Карко. — Мне было это свойственно и раньше, и я завидовал своим товарищам, которые могли работать где угодно. На Монмартре Дебре, владелец Мулен де ла Галет,[113] приглашал к себе всех художников порисовать. Ван Донген[114] творил чудеса: он бегал за танцовщицами и одновременно их рисовал. Разумеется, я тоже пользовался приглашением, но все, на что я был способен, это запомнить мотив фарандолы, который подхватывала публика, как только оркестр начинал играть»:

«Помолимся за тех, кто этого лишен,
Помолимся за тех, кто это потерял…»

Гораздо позднее этот мотив вспомнился ему, когда он начал писать «Танец» для Барнса[115] в Мерионе, под Филадельфией. «Я насвистывал его во время работы, я почти что плясал!»

Матисс и Марке встречались не только в студии Гюстава Моро; они часто отправлялись вместе в утренние часы писать пейзажи в Люксембургский сад, в то время гораздо более безлюдный, чем в наши дни. Сохранилась прекрасная картина Матисса, изображающая Люксембургский сад.[116] А вторая половина дня посвящалась Сене, окутанной дымкой, ее спокойным, мерцающим водам, набережным, мостам, на которых играют блики света. Марке останется ей более верен, чем Матисс. Однако в то время и Матисс ежедневно проводил долгие часы на берегах этой славной реки, терпеливо, порой не без труда постигая локальные цвета, стремясь одухотворить свои несколько тяжеловесные этюды магической игрой света. В то время он охотнее всего, так же как и Марке, рисовал Нотр-Дам.

Можно сказать, что вплоть до 14 июня 1947 года, дня смерти Альбера Марке, их дружба была безоблачной. И именно Матисс дал самый лестный отзыв об этом художнике, воспевшем Сену и Алжир и бывшем к тому же великолепным мастером гравюры: «Когда я вижу Хокусая[117]…я думаю о нашем Марке, и наоборот. Я имею в виду не подражание Хокусаю, а сходство».

Первые встречи с Востоком. Выставка мусульманского искусства в Музее декоративных искусств в 1903 году — настоящее чудо — пробуждает в Матиссе не только вкус к чистым тонам, но и склонность к цветному арабеску. Я должен заметить, что часто совершают ошибку, говоря о Выставке мусульманского искусства в Мюнхене в 1903 году, поскольку в то время она была устроена в павильоне Марсан в Париже и вызвала всеобщее восхищение. В Мюнхене же подобная выставка была организована только в 1910 году, и Матисс смотрел ее с большим интересом. Затем наступило время открытия японских гравюр, работ Хокусая и Утамаро; [118] они способствовали стремлению Матисса к утонченной простоте и помогали, хотя сам он этого и не понимал, раскрыться одному из наиболее глубоких и таинственных свойств его дарования.

БРЕТОНСКИЕ ГРИЗАЙЛИ

Матиссу было двадцать шесть лет, когда он впервые выставился в Салоне живописи Национального общества изящных искусств на Марсовом поле.[119] Он представил два натюрморта, «Интерьер мастерской» и «Читающую женщину», которые принесли ему успех, лестный для молодого художника: его избрали членом Национального общества.

Жребий был брошен. Анри Матисс начинает почетную карьеру ортодоксального художник? под покровительством Каролюс-Дюрана[120] и Жак-Эмиля Бланша. Во всяком случае, это можно заключить из слов одного явного недоброжелателя. Однако куда более проницательный Роже-Маркс так освещает истинное положение вещей: «В 1896 году Анри Матисс заявил о себе в Национальном обществе с необычайным блеском и был безоговорочно принят в ряды его члены… Однако громкому успеху Матисс предпочтет трудности борьбы и нелегкую честь быть удовлетворенным собой».

На одной лестничной площадке с Матиссом жил молодой художник Вери,[121] работавший в весьма умеренной импрессионистской манере. Когда он поехал в Бретань, Матисс, чья живопись в ту пору отличалась глухими, темными тонами, отправился вместе с ним.

В течение многих лет, со времени Понт-авенской школы,[122] начиная с Гогена, Ван Гога, Серюзье, Эмиля Бернара [123] и Мориса Дени, эта земля кельтов с изрезанными морем берегами необычайно сильно влекла к себе парижских художников.

Вери увидел в Бретани только мрак, зловещие тени, и живопись его тонула в темных тонах битума, столь милых сердцу «Черной банды» — Котте, Люсьену Симону [124] и им подобным. Матисс же, совсем напротив, обрел там ту «упрощенность», которую воспринял Мофра [125] у Гогена, художника из Ле-Пульдю.

Действительно, в то время как рисунок у Вери до бесконечности усложняется, у его товарища по путешествию он становится свободнее, исчезает все случайное и второстепенное, остаются лишь основные и вечные линии, и даже серые бретонские тона у Матисса подразумевают чистые цвета спектра.

«Я работал тогда в Бель-Иле, на диком побережье, на котором писал Моне», — рассказал мне об этом времени Анри Матисс.

Мы ведем разговор в его светлой квартире на бульваре Монпарнас, расцвеченном живыми и радостными красками; перед моими глазами полный движения морской пейзаж «Бель-Иль, Гульфар», написанный в те времена. Ему свойственно великолепие серого цвета Рейсдала, и в водяной пыли бьющихся волн, в потемневшем серебре грозового в рваных тучах неба царит поразительный светлый, перламутровый тон, предвещающий мастерство. В то время друг Матисса Эвенполь[126] называл его «тонким художником», превосходно овладевшим искусством серых тонов.

Гульфар… Клод Моне… Как не привести здесь описание этого уголка Бретани, принадлежащее перу Гюстава Жеффруа,[127] одного из прекрасных бретонских писателей, биографа и друга Клода Моне: «Пор-Котон, Пор-Гульфар, Пор-Домуа; названия эти здесь встречаются на каждом шагу; они даны мысам и огромным глыбам с бесчисленными гротами, похожими на крепости, пустым берегам с остроконечными утесами и пирамидами камней, одиноко торчащими перед прибрежными обрывами, изъеденными морскими волнами, покрытыми мхами и лишайниками; это — напоминающие таинственные склепы впадины гротов, голые холмы, кое-где поросшие желтеющей осенней растительностью, округлые и мощные, как огромные, плохо обработанные каменные туловища каких-то толстокожих животных; это — скалы с причудливыми арками, мысы цвета железа и ржавчины, массивные, прямоугольные и высокие, как соборы, далеко выступающие и уходящие стенами прямо в море».

В Бель-Иле Матисс продолжал еще находиться под сильным влиянием голландцев и, по всей видимости, собирался посвятить себя интимистской живописи.[128] Так появилась «Открытая дверь» (коллекция Майкла Стейна) [129] и «Бретонская служанка» (коллекция Анри Матисса), где на белой скатерти сверкают стаканы и бутылки, тарелки и столовые приборы. По однажды Вери привел своего товарища к одному незаурядному и щедрому человеку, Джону Расселу,[130] австралийцу, женатому на итальянской натурщице, позировавшей Родену для его «Брат ада». Это был близкий друг Моне, высоко ценивший его картины, написанные в Бель-Иле, коллекционер работ Гийомена,[131] Эмиля Бернара и Ван Гога. В это время, и особенно на следующий год, когда Матисс возвращается в «замок англичанина»,[132] Рассел советует ему обратиться к открытиям импрессионистов. Вслед за Дюранти [133] он побуждает его к «разложению солнечного света на составляющие его лучи, элементы, и обратному их воссоединению на основе общей гармонии спектра». Этот урок не пройдет даром. Из Бретани Матисс привезет «страсть к цветам радуги».