» » » » Джон Ревалд - История импрессионизма


Авторские права

Джон Ревалд - История импрессионизма

Здесь можно скачать бесплатно "Джон Ревалд - История импрессионизма" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Биографии и Мемуары, издательство Искусство, год 1959. Так же Вы можете читать книгу онлайн без регистрации и SMS на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
Джон Ревалд - История импрессионизма
Рейтинг:
Название:
История импрессионизма
Автор:
Издательство:
Искусство
Год:
1959
ISBN:
нет данных
Скачать:

99Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания...

Скачивание начинается... Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Вы автор?
Жалоба
Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "История импрессионизма"

Описание и краткое содержание "История импрессионизма" читать бесплатно онлайн.








Еврей по национальности, Писсарро обладал многими характерными чертами семитского типа: густые черные волосы, благородный орлиный нос и большие, немного грустные глаза, которые могли быть и пламенными и нежными. У него были ясный ум и щедрое сердце. Тот, кто его знал, питал к Писсарро не только уважение, но и искреннюю привязанность. Не случайно, два самых недоверчивых, самых независимых члена группы — Сезанн и Дега были с ним в настоящей дружбе. Никогда не льстя, никогда не позволяя себе необоснованной резкости, он внушал абсолютное доверие, потому что всеми своими поступками и взглядами олицетворял библейскую справедливость.

Хотя в кафе Гербуа Писсарро по временам и поднимал политические вопросы, но большей частью дискуссии сосредоточивались вокруг теоретических и технических проблем живописи. Одной из тем, представляющей большой интерес для художников, было восточное искусство в целом (они имели возможность познакомиться с ним на Всемирной выставке 1867 года) и японские гравюры в частности. Еще в 1856 году Бракмон обнаружил небольшой томик Хокусаи, который использовали для упаковки фарфора. Он долгое время всюду носил его с собой и всем показывал. Несколько лет спустя, в 1862 году, мадам Дезой, жившая какое-то время вместе с мужем в Японии, открыла под аркадами улицы Риволи „Porte Chinoise" — лавку восточных товаров, которая вскоре привлекла большое число художников. Уистлер начал коллекционировать белый и синий фарфор, а также японские костюмы, которые он там покупал. В 1865 году он позировал Фантену для картины „Тост" в кимоно и выставил в Салоне „Принцессу страны фарфора" (Джо, одетая в восточные шелка). Россетти и друг Дега Тиссо тоже начали покупать восточные костюмы. В портрете, написанном Дега в 1868 году, на стене мастерской Тиссо висит картина на японский сюжет.

В 1869 году Фантен задумал картину — интерьер с обнаженной фигурой, изображенной со спины и держащей японский веер; на полях этюда было написано:

„На японских книгах японская шкатулка, японские эстампы и кимоно Уистлера (висит в глубине на стенке)".[286] Японские гравюры и японские веера проникли почти в каждую мастерскую. У Моне и Ренуара они тоже были, и в портрете Золя, написанном Мане, рядом со столом писателя висят две такие гравюры. Фантен, Мане, Бодлер и братья Гонкуры были в числе тех, кого часто можно было встретить у мадам Дезой.[287]

Из Батиньольской группы, по-видимому, больше всех интересовался японскими гравюрами Дега. На него произвел сильное впечатление их графический стиль, тонкое использование линии, их декоративные качества, смелые ракурсы и, главное, композиция и вся организация пространства, при которой основные предметы часто помещались не в центре. Некоторые из этих характерных особенностей нашли отражение в его собственных работах, но, в противоположность Тиссо или Уистлеру, он непосредственно не использовал японские сюжеты или элементы японского искусства. Наоборот, он старался впитать те новые принципы, которые мог приспособить к своему собственному видению, и использовал их, лишая экзотического восточного характера, чтобы обогатить свой „репертуар".

„От Италии до Испании, от Греции до Японии, — любил он говорить, — не так уж много изменилось в способах изображения. Повсюду это вопрос подытоживания существенных явлений жизни, а остальное дело глаза и руки художника"[288].

Сезанна, казалось, совершенно не привлекало восточное искусство, поскольку оно не имело ни малейшей связи с областями, не оставлявшими в покое его богатое воображение. Но иногда его привлекали иллюстрации в дешевых модных журналах, на которые подписывались его сестры. Когда его покидало вдохновение, что случалось не часто, он не гнушался копировать скучных дам с этих иллюстраций, наделяя их странной драматической силой. Так же как Мане часто заимствовал отдельные элементы у старых мастеров, так и Сезанн находил в вульгарных модных журналах лишь предлог для собственного творчества.

Ренуар тоже мало интересовался японскими гравюрами. Он в этот период находился под большим впечатлением от восточных сюжетов Делакруа и находил в одалисках и алжирских сценах этого художника больше взволнованности и более богатую цветовую гамму, чем в мелочных гармониях японцев. Писсарро, напротив, был склонен восхищаться техническим совершенством японских гравюр, будучи особенно заинтересован в разнообразии приемов графического искусства. Что же касается Моне, то он, по-видимому, увлекался японскими гравюрами еще в Гавре, примерно в то же время, когда Бракмон открыл их в Париже. Моне говорил впоследствии: „Утонченность их вкуса всегда нравилась мне, и я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение вызвать представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом посредством фрагмента".[289]

Вообще вопрос о тенях часто дискутировался в кафе Гербуа, — по существу, он являлся для художников одной из главных проблем.



Моне. Снег в Аржантёе. 1875 г. Управление имуществом Французской республики


Мане любил утверждать, что для него „свет представляется таким единым, что одного тона достаточно для его передачи и что предпочтительнее, даже если это кажется грубым, резко переходить от света к тени, чем нагромождать оттенки, которых глаз не видит и которые ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению".[290]

Но друзья Мане, все те, кто уже работал на открытом воздухе, а это значит — все пейзажисты группы, должны были возражать против его манеры просто делить предмет на освещенные и затененные поверхности. Их опыт работы на природе говорил им другое. Мало-помалу они отказывались от обычного метода — передавать третье измерение, делая так называемый локальный цвет предмета более темным, по мере того как этот предмет отдалялся от источника света и погружался в тень. Их собственные наблюдения учили их, что те части предмета, которые находятся в тени, не полностью лишены света и не темнее остальных, но что они просто не так ярки. Будучи в меньшей степени пронизаны светом, затененные части лишены, конечно, цветовых валеров, освещенных солнцем частей, но они также богаты по колориту, в котором доминируют дополнительные цвета и в особенности синий. Наблюдая и воспроизводя эти цвета, стало возможным обозначать глубину, не прибегая к битюму, обычно употреблявшемуся для изображения теней. Тем самым вся картина автоматически приобретала более светлую тональность.

Для того чтобы продолжить изучение этих вопросов, Моне, Сислей и Писсарро начали специально заниматься зимними пейзажами. Было совершенно очевидно, что тень, падающая на снег, никогда не бывает битюмной; вместо первоначального цвета тень, отбрасываемая предметом, приобретает окраску самого предмета, измененную общими атмосферными условиями. Таким образом, становилось ясно, что освещенные поверхности воздействовали на те, которые оставались в тени.

В результате этих наблюдений каждая дискуссия в кафе Гербуа, посвященная проблемам света и тени, превращалась в дебаты за или против работы на пленере. Хотя Мане, Дега и Фантен не скрывали своего отрицательного отношения к работе на открытом воздухе, отчасти потому, что этого никогда не делали старые мастера, — Моне и его друзья неизменно превозносили свой метод, позволявший им добиваться бесконечного разнообразия красок и гораздо большей пронизанности светом и его рефлексами. Но сами они еще находились в стадии экспериментов, и Камилл Писсарро рассказывал впоследствии: „Я вспоминаю, что, полный энтузиазма, я никогда не сомневался, даже в возрасте сорока лет, что являлось основой пути, которым мы инстинктивно шли. Это было изображение воздуха".[291]

Кажется несомненным, что в этих дискуссиях часто употреблялось слово — впечатление (impression). Критики употребляли его уже раньше для того, чтобы характеризовать творчество таких пейзажистов, как Коро, Добиньи и Йонкинд. Сам Руссо говорил о своих попытках оставаться верным „первичному впечатлению от природы", и даже Мане, для которого пейзаж не представлял первостепенного интереса, заявлял, в связи со своей большой выставкой в 1867 году, что намерением его было „передать свое впечатление". Альбер Вольф, критик, скорее враждебно относившийся к молодым художникам, только что вполне справедливо написал по поводу Мане, что он „великолепно передает первое впечатление от натуры".[292] По свидетельству его друга Пруста, Мане уже около десяти лет употреблял это слово.

Вполне вероятно, что дискуссии в кафе Гербуа затрагивали также и более практические вопросы, как, например, невероятные трудности, с которыми встречались все члены группы, пытаясь заработать на жизнь своим искусством. Сильные своими убеждениями, уверенные в реальности тех ценностей, которые заключались в их произведениях, они были убеждены, что, выставляя свои картины, победят глухую враждебность публики. Поскольку жюри Салона преграждало им доступ к публике, вполне логично было вернуться к проекту совместной выставки вне Салона, проекту, провалившемуся в 1867 году из-за отсутствия денег. Поль Алексис, несомненно, вспоминал дискуссии своих друзей, когда писал несколько лет спустя об идее организации художественной корпорации, о самых различных формах которой он много слышал. „Я вспоминаю проекты предварительных месячных и годовых взносов, планы статутов, выставочных советов и распродаж. В результате решили — каждый участник, внося 5 франков ежемесячно, имеет право поместить два произведения в выставочном помещении и участвовать в перманентных продажах; никаких предварительных просмотров, никаких отказов. Лучшие места будут распределяться по жребию, и т. д. и т. д.[293]" Но препятствия казались еще слишком многочисленными для того, чтобы создать подобную ассоциацию.


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "История импрессионизма"

Книги похожие на "История импрессионизма" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Джон Ревалд

Джон Ревалд - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о "Джон Ревалд - История импрессионизма"

Отзывы читателей о книге "История импрессионизма", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.