Борис Львов-Анохин - Галина Уланова

• Название: Галина Уланова
• Автор: Борис Львов-Анохин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1970

Книга посвящена творческому пути знаменитой русской балерины Галины Улановой. Это наблюдения и размышления автора, театрального критика, о личности балерины в ее ролях: Одетты-Одиллии, Жизели, Раймонды, Джульетты и многих других.

---

Если «Бахчисарайский фонтан» был «хореографической поэмой», то «хореографический роман» «Утраченные иллюзии» требовал еще большей правдивости и достоверности. Естественно, что это вызвало необходимость воспитания новых качеств актера-танцовщика, который мог бы мастерски играть пьесу-балет, создавать конкретный и живой характер.

Вспоминая об этом спектакле, Уланова говорит, что в нем она, пожалуй, впервые ясно ощутила и поняла значение сценической атмосферы, глубокой веры в реальность обстановки, в правду всего, что происходит на сцене.

Уланова живо вспоминает ощущения, которые вызывали у нее замечательные декорации Дмитриева: уют веселой, солнечной, нарядной комнаты Корали и совсем другое в последней картине; та же комната вызывала зябкое чувство одиночества, безвыходности: беспорядок, голые стены, пятна от снятых и проданных картин, разбросанные платья… Горящий камин, глубокое кресло Корали, уют интерьеров — все это создавало необычную для балетного спектакля атмосферу жизненной конкретности среды, обстановки, в которой нужно было действовать как-то по-другому, искать иных, чем обычно, средств выразительности.

Режиссер добивался создания живой, точной атмосферы каждой картины балета — своеобразия театральных будней, закулисного быта, лихорадки и подъема премьеры, блеска и суеты бала. Все это требовало от актеров поисков характерности, точного чувства эпохи и стиля.

Многое в этом балете было приближено к законам драматического спектакля, отсюда его неизбежная эклектичность. И все-таки «Утраченные иллюзии» сыграли свою роль в поисках и становлении советского балета, для своего времени это был закономерный и интересный творческий эксперимент.

Улановой нужно было создать достоверный образ парижской актрисы, юной звезды Большой Оперы, научиться носить «бытовой» костюм — элегантную накидку, огромную шляпу, украшенную страусовыми перьями, длинные перчатки. Такой костюм требовал совершенно иной манеры поведения на сцене, чем пачки или прозрачные туники «Лебединого озера» и «Жизели».

Уланова — Корали появлялась на сцене во всем великолепии юной парижской звезды. Но затем ее костюмы становились скромнее; интересно, что покрой их был одинаков, менялся только цвет — то белый с легким скромным узором из листьев, то сине-дымчатый и, наконец, черный — траурный. Гладко причесанные, разделенные ровным пробором темные волосы, никаких блестящих украшений, только матовые жемчужины в ушах и черная бархатная лента на тонкой шее. Все это создавало впечатление благородного изящества, скромности.

Все поиски постановщика и актеров были направлены на раскрытие основной темы балета — гибели двух юных, талантливых, любящих людей в мире бессердечного расчета, тщеславия и обмана.

Герой «Утраченных иллюзий» молодой журналист Люсьен стал в балете композитором, автором романтического балета «Сильфиды», а драматическая актриса Корали — балериной.

Автор музыки «Утраченных иллюзий» Б. Асафьев писал: «На судьбе женщины-артистки, ощутившей искреннюю страсть и стремление вырваться из условий рабства, поверившей в иллюзию чистой любви, и на судьбе юного композитора… развертывается музыкально-драматическое действие моего балета».

Итак, в новом балете Улановой предстояло воплотить трагическую судьбу прелестной юной женщины-артистки. Мне думается, что Асафьев не случайно ставит рядом два эти слова — для него одаренность, порыв Корали к творчеству, тема чистоты ее таланта была не менее важна, чем ее любовные переживания.

Уланова почувствовала замысел композитора во всей его глубине, и ее Корали стала актрисой гораздо большего масштаба и творческой одухотворенности, чем Корали Бальзака. Перед нами несомненно была большая актриса, ищущая своей темы, новых путей, ищущая спасения от жестокой и прозаической действительности в возвышенном мире искусства.

И любовь Корали — Улановой была любовью истинной и великой.

Готовясь к новой роли, Уланова читала и перечитывала произведения Бальзака. Захаров вспоминает, как плакала она, когда он читал ей страницы романа «Блеск и нищета куртизанок», предсмертное письмо Эстер к Люсьену, этот пылкий и бессвязный лепет страсти, эту поэму простодушной и самоотверженной любви: «…говори себе почаще: жили на свете две славные девушки, два красивых существа, которые обожали меня и умерли за меня без единого слова упрека! Храни в сердце память о Корали и Эстер и живи своей жизнью!»

В лирике танца Улановой словно воплотилась любовь Корали и Эстер, любовь героинь Бальзака, объединяющая и роднящая его актрис, куртизанок и герцогинь в прекрасном и жертвенном героизме женственности.

Перелистайте «Утраченные иллюзии», найдите строчки, где Бальзак говорит о любви Корали: «В смирении влюбленной куртизанки есть какое-то ангельское величие души… Опустившись на колени, Корали смотрела на спящего, счастливая самой любовью: актриса чувствовала себя освященной ею».

У Улановой — Корали было это «ангельское величие души», чувство любви возвышало и очищало ее.

В первый раз мы видели Корали в фойе Оперы, где молодой, никому не известных! композитор играл свою музыку. Уланова была так захвачена ею, слушала ее так чутко и взволнованно, что уже в этой внешне бездейственной сцене проявлялась одаренность и впечатлительность ее Корали. Эта впечатлительность, как пишет Бальзак, «…свойственная натуре нервной и даровитой, говорила также о тонкости чувств и хрупкости этой… девушки».

Музыка Люсьена встречалась холодно. Чувствуя это, Корали шла к сидящему за клавесином Люсьену, словно хотела вступиться за него, защитить от нападок. Она просила, чтобы балет приняли для нее, и в этой просьбе была настойчивость, убежденность художника-актрисы, а не каприз содержанки влиятельного Камюзо.

Тонкость трактовки Улановой заключалась в том, что в этой первой сцене она не показывала возникновения любви, зарождения любовного влечения к Люсьену, она была вся во власти его музыки, только о ней думала, только ее защищала. Любовь возникает потом, а сейчас она взволнована звуками, в которых услышала воплощение своих творческих мечтаний. Она видит в Люсьене не будущего возлюбленною, а художника, близкого ей по творческим устремлениям, взволновавшего и захватившего ее своей романтической мечтой.

Во второй картине Корали — Уланова тихо, неслышно входила в мансарду Люсьена, боясь помешать его занятиям. Он играет, не видя ее. Она тихонько садится и слушает, затаив дыхание, боясь шевельнуться, пропустить хотя бы единый звук… Он замечает ее, приветствует, но она жестом умоляет его играть дальше, не прерывать импровизации… И кажется, что, вслушиваясь в эти звуки, она начинает любить в них душу Люсьена, красоту его помыслов и порывов.

Джульетта Улановой навеки полюбила Ромео, всматриваясь в его прекрасное лицо, а ее Корали влюбляется в Люсьена, вслушиваясь в созданные им звуки, постигая в них гармонию его души.

…Начиналось адажио Корали и Люсьена. И в нем была тема творческих поисков, казалось, они фантазировали, искали образы и линии будущего балета. В соответствии с этим балетмейстер строил рисунок своеобразного по теме адажио — в нем не было обычных технических сложностей, высоких поддержек и т. п.

Не признание, не любовное объяснение, а, скорее, творческое, духовное сближение и родство — вот тема этого адажио.

Творческая близость рождала и человеческую нежность, Корали — Уланова начинала внимательнее вглядываться в лицо Люсьена, он становился ей все более и более дорог.

В разгар сцены входит Камюзо. При нем Корали — Уланова вынуждена была вести себя с Люсьеном подчеркнуто сухо, официально и холодно. А ей уже трудно было играть роль, притворяться равнодушной.

Только что она была искренней и открытой, а с приходом Камюзо во всем ее поведении появлялась какая-то натянутость. Чтобы не выдать себя, она следила за каждым своим жестом, как лгущий человек следит за каждым своим словом. Она, если можно так выразиться, «пластически лгала», и было видно, как ей мучительно неловко и трудно, ибо, правдивая по натуре, она из породы тех «добрых девушек, у которых сердце как на ладони» (Бальзак).

Следующая картина — «балет в балете» — первое представление «Сильфид».

Здесь Уланова поражала точным ощущением стиля романтического балета 30-х годов. Облик Улановой с белым веночком на голове, в белых «тальониевских» одеждах, с крылышками за плечами напоминал старинные гравюры с изображением великой балерины прошлого. В этих эпизодах Корали — Уланова казалась совершенным воплощением романтической мечты, эфемерного, хрупкого существа.

Интересно сравнить эту сцену «Сильфид» со вторым актом «Жизели». Там Уланова по-новому осмысливает формы романтического балета, приносит в них оттенки живых чувств и настроений, здесь, в соответствии с задачами художественной стилизации, она как бы подчеркивает, обостряет их условность и абстрактность. «Балет в балете», сцена премьеры «Сильфид» занимала очень важное место в спектакле.