Олдос Хаксли - В дороге

• Название: В дороге
• Автор: Олдос Хаксли
• Издательство: Б.С.Г.-Пресс
• Жанр: Современная проза
• Год: 2005
• ISBN: 5-93381-164-5

Эта небольшая по объему, блестяще написанная книга классика английской литературы Олдоса Хаксли (1894−1963) включает не только путевые очерки писателя, побывавшего в Италии и Голландии, но и содержит множество наблюдений философского и культурологического свойства. Современники Хаксли в шутку утверждали, что по-настоящему он любит лишь одно: читать Британскую энциклопедию. Широкая эрудиция писателя и его неповторимый, парадоксальный взгляд на мир делают эту книгу не только интереснейшим, но и весьма полезным чтением.

---

Мы были рады этому, потому что приехали в Римини не для того, чтобы увидеть руку святого Франциска Ксавьера, а для того, чтобы осмотреть церковь Святого Франциска Ассизского. Но пока там находилась рука, это было невозможно; зато после того, как ее увезли, мы получили полную свободу. Тем не менее, я очень радовался, что довелось взглянуть на странствующую реликвию и ее почитателей в церкви Святого Франциска. В этой странной церкви, которую один из Малатеста[32] заложил как христианский храм, перестроил в языческой манере и заново посвятил себе, своей любовнице и человечеству, мы наблюдали несколько неуместные сцены, будившие — в предложенных обстоятельствах — радость в мыслях. Я попытался представить, что мог думать первый святой Франциск о Сиджисмондо Малатесте, что Сиджисмондо Малатеста думал о нем и как бы посмотрел Малатеста на оскверняющий его ницшеанский храм посмертный визит руки второго святого Франциска. Можно представить приятную, в духе Гобино или Лукиана, нашу беседу вчетвером на елисейских полях[33], легкую, ни к чему не обязывающую беседу о самых страшных безднах духа. Для имеющих уши, чтобы слышать красноречивые и немые камни. Готические арки интерьера протестуют против римской оболочки, в которую Альберти заключил церковь Святого Франциска, они протестуют против языческих украшений Маттео де Пасти и богохульного самовозвеличивания Малатесты, протестуют против чрезмерной роскоши иезуитского реликвария, восхваляя неустанное миссионерское бескорыстие. Степенный, сдержанный, классический фасад, спроектированный Альберти, кажется, порицает «простоватость» первого святого Франциска и непримиримое рвение второго и, восхваляя ум Малатесты, отвергает его похоть и излишества. Малатеста же цинично смеется над всем. Власть, наслаждения и Изотта — главные сюжеты для декора, который он заказал де Пасти, это — единственное, что имеет для него значение.

Внешний вид церкви — полностью плод фантазии Альберти. Ни святой Франциск, ни Малатеста не посмели поднять руку на его торжественную и гармоничную красоту. Фасад представляет собой триумфальную арку, более благородный вариант арки Августа, установленной поперек улицы в другом конце Римини. В невероятно мощной южной стене Альберти сделал глубокие арочные ниши. В перспективе полосы густой тени гармонично сочетаются с гладкими, залитыми солнцем камнями; в каждой нише установлен простой и суровый, как характер древнего римлянина, описанный Плутархом, саркофаг с останками ученого или философа. Здесь нет ничего от невинности и простодушия святого Франциска. Альберти — человек разумный; у него тоже есть объект поклонения, но поклоняется он разуму и делает это рационально. Все здание — гимн красоте человеческого разума, восхваление его как единственного источника человеческого величия. По форме здание — римское, потому что прежний Рим был чем-то вроде утопии, в которой люди, подобные Альберти, начиная с эпохи Ренессанса и до гораздо более поздних времен видели воплощение своих идеалов. Римская мифология умирает медленно, греческая — еще медленнее; до сих пор некоторые жертвы классического образования рассматривают Республику как вместилище всех добродетелей, а Перикловы Афины представляются им единственным в своем роде хранилищем человеческого разума.

Живи Малатеста несколькими веками позже, и он придумал бы что-нибудь получше для восхваления своей особы. Слишком суровым художником-стоиком был Альберти, чтобы унизиться до театральной пышности. Да и не в чести было подобное искусство до семнадцатого века, века барокко, когда монархия и духовенство выставляли напоказ свое богатство. Трудяга-миссионер, руку которого мы видели утром в храме Малатесты, покоится в Гоа, где его окружает роскошь, более уместная в святилище, воздвигнутом тираном. Памятник Альберти, наоборот, — гимн величию разума. Нелепо было бы видеть в нем памятник хитрому и жестокому разбойнику.

Увы, внутри церкви Малатеста все устроил по своему вкусу. Альберти не участвовал в проектировании интерьера, так что Сиджисмондо был волен диктовать Маттео де Пасти и его товарищам сюжеты для их резьбы. Соответственно, все внутреннее убранство — дань Малатесте и Изотте да несколько добрых слов в адрес языческих богов, литературы, искусства и науки. Еще не появились слишком экспрессивные, театральные приемы архитекторов и декораторов эпохи барокко; вследствие этого вульгарная тирания Малатесты была воспета с совершенным вкусом, средствами, подсказанными искусной и ученой фантазией. Сиджисмондо получил больше, чем заслуживал, потому что заслуживал он Борромини, кавалера Арпино и бездарного подражателя Бернини. Получил же он, по случайному временному совпадению, Маттео де Пасти, Пьеро делла Франческа и Леона Баттиста Альберти.

Альберти вложил в это сооружение гимн интеллектуальной красоте, пеан во славу цивилизации, свободно выраженный на языке Рима — как выражали себя на латыни философы и поэты того времени. Мне кажется, Альберти был самым благородным римлянином из них всех. Внешний вид церкви Святого Франциска в Римини и внутренняя отделка Сант-Андреа в Мантуе (к сожалению, эту церковь позже бездарно перекрасили, а на месте купола-блюдечка, спроектированного самим Альберти, теперь красуется нелепый купол Ювары) столь же прекрасны, как лучшие произведения ренессансной архитектуры в Европе. А если учесть, что в свое время они были единственными в своем роде, то кажутся еще прекрасней. Альберти стал одним из тех, кто возродил римский стиль. А что касается именно этой, особой манеры (той, что широко распространилась в эпоху позднего Возрождения), то Альберти был его первооткрывателем. Другой ренессансный стиль, стиль Брунеллески, тоже имел в основе классику и был обречен на вымирание, во всяком случае, в церковной архитектуре. Церковь Сант-Андреа в Мантуе — вот образец, который имитировали архитекторы позднего Ренессанса, не стиль Брунеллески, создавшего церкви Сан-Лоренцо и Санто-Спирито во Флоренции.

Сравнение этих двух архитекторов, почти современников — Брунеллески родился на двадцать пять лет раньше Альберти, — очень интересно и познавательно. Оба с увлечением изучали античность, оба отлично знали Рим, оба использовали в своих проектах характерные элементы классической архитектуры. И все-таки трудно найти двух архитекторов, чьи творения были бы столь же несхожи. Сравните интерьеры двух флорентийских церквей работы Брунеллески с церковью Сант-Андреа работы Альберти. У Брунеллески приделы отделены от нефа рядами высоких изящных колонн, соединенных арками. Эти элементы настолько классические и правильные, что вполне могли бы быть произведением римских мастеров. Однако общий вид скорее романский, нежели римский. Его церкви — это всего лишь более изысканный вариант базилик одиннадцатого века и с более «чистыми» деталями. В них много воздуха и света; там не чувствуешь себя в безопасности — так тонки колонны и так велико внутреннее пространство.

Великая церковь Альберти совсем другая! Она спроектирована в виде латинского креста с одним нефом и боковыми часовнями. Неф сводчатый; над огромным крестом возвышается купол (к сожалению, Ювары, а не Альберти); алтарь размещается в апсиде. Часовни смотрят на центральный неф пропорционально высокими, широкими, округлыми арками. Между арками расположены разделяющие их огромные каменные простенки. В каждом устроена дверца во внутреннюю часовню. Однако дверцы эти почти не заметны и не нарушают общего впечатления от чередования свободного пространства и каменной кладки. Альберти — архитектор масс, Брунеллески — линий. Даже невероятный купол церкви Санта Мария дель Фьоре, спроектированный Брунеллески, кажется невероятно легким, словно это отдельные линии с воздушным пространством между ними. Колоссальная тяжесть висит в воздухе, опираясь на восемь мраморных ребер. Нашему взору явлено чудо. И все же купол, каким бы легким он ни был на вид, на самом деле вовсе не легкий. Брунеллески, конструируя купол церкви Санта Мария дель Фьоре, нашел правильное решение. По своей природе эта архитектурная задача не могла быть решена только при помощи света и линий. Здесь Брунеллески пришлось иметь дело с массой и этого было никак не избежать. В результате, применив к тяжелой конструкции собора свой принцип света и стремительных линий, Брунеллески создал такой купол, что ему нет равных в мире по изяществу, воздушности и прочности. Брунеллески изучал архитектуру римлян, однако взял из нее лишь отдельные элементы. Ее суть — величественность и грандиозность — не привлекала его. Создавая проекты всех своих храмов, он предпочитал оттачивать мастерство, опираясь на творения архитекторов, работавших в романском стиле, пока, наконец, не достиг хрупкого изящества и элегантности, состоящей из воздуха и линий.

Со своей стороны, Альберти заимствовал у римлян фундаментальную концепцию архитектуры тяжелых материалов и до тонкостей усовершенствовал ее, приспособив к требованиям христианства. На мой взгляд, он был лучше и честнее Брунеллески. Лично мне нравится массивность и солидность в архитектуре. Другие, насколько мне известно, предпочитают линии и свет и оценивают интерьер Сан-Лоренцо выше интерьера Сант-Андреа, а часовню Пацци — выше храма Святого Франциска в Римини. Нам с ними не сойтись во мнениях. Те, кто занимается визуальными искусствами, тем более те, кто оценивает их, должны иметь чувство формы. Поклонники чистых линий и поклонники массы и объема стоят по разные стороны эстетического барьера. Одному художнику или любителю искусства нравятся солидность и основательность, другого волнуют арабески на плоской поверхности. Эти формальные предпочтения могут завести невесть куда. Из-за любви к трехмерной массе художник вынужден выйти за пределы живописи; пример тому — Микеланджело. Скульпторы же, всему остальному предпочитающие линию, перестают быть скульпторами, а их творения становятся просто плоскими декоративными композициями в камне или металле: они не имеют глубины, и смотреть на них нужно с одной-единственной точки зрения; пример — знаменитая Диана, приписываемая Гужону[34] (но вероятнее всего, созданная Бенвенуто Челлини). Подобно тому, как живописцы не должны слишком любить объемность, скульпторы не должны любить плоскость, поэтому, думается мне, и архитектор не должен превыше всего интересоваться линиями. Архитектура в руках любителя линий становится чересчур изящной, чересчур тонкой и элегантной, как в творениях Брунеллески. Психоаналитики, которые прослеживают корни интереса к искусству до детской любви к экскрементам, несомненно, могут предложить простое, фекальное объяснение разнообразию наших эстетических вкусов. Один любит тяжелые формы, другой — линии: объяснение с позиций копрофилии столь очевидно, что я позволю себе не приводить его. Удовлетворюсь цитатой из работ доктора Эрнеста Джонса, объясняющей, почему поклонение тяжелым формам должно быть соотнесено в большинстве случаев с нравственным идеалом — короче говоря, почему искусство часто бывает религиозным. «Религия, — пишет доктор Джонс, — всегда так или иначе использовала искусство и должна делать это по причине того, что кровосмесительные желания конструируют фантазии из материала, предоставляемого бессознательной памятью о детской копрофилии; в этом суть фразы: «Искусство — прислуга Религии»». Прекрасные слова! Жаль, они не были написаны тридцатью годами раньше. Я бы с удовольствием почитал комментарий Толстого в статье «Что такое искусство?» на тему этой самой свежей и лучшей из эстетических теорий.