Франсуа Шаму - Цивилизация Древней Греции

• Название: Цивилизация Древней Греции
• Автор: Франсуа Шаму
• Издательство: У-Фактория; ACT
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9757-0395-8; 978-5-9713-9608-6

В книге французского историка Ф. Шаму эллинистическая цивилизация представлена не эпохой упадка традиций классической Греции, не простым переходом через хаотичную и кровавую военную историю от греческого востока к латинскому западу, от Афин к Риму. Историческая реальность оказывается гораздо более сложной, чем ее представляют школьные учебники, вынужденные прибегать к упрощениям.

Эллинизм — это не только завоевательные походы Александра Македонского, распространившего греческий мир в пределы Азии, это нововведения и преемственность, преданность традиции и поразительные новшества, это люди, привязанные к прошлому и страстно устремленные в будущее.

Книга рассчитана на широкий круг читателей.

---

При сегодняшнем уровне наших знаний правильнее сразу отказаться от географического различения школ и хронологического деления на большие периоды — древний, средний и поздний, которые подразумевает существование общей эволюции стиля. Разнородность фактов не укладывается в эти упрощенческие классификации. Напротив, анализ обнаруживает сосуществование в рамках одного периода, а иногда и в одном и том же регионе сильно отличающихся друг от друга тенденций: верность классическим нормам или страсть к архаизации, воспроизведение образцов великих мастеров IV века до н. э. — Скопаса, Праксителя, Лисиппа: барочный экспрессионизм, маньеризм, тяготеющий к утонченным вытянутым силуэтам или, наоборот, к полным и выпуклым формам, композиции из сцен со множеством персонажей решались то как чисто фронтальные и плоские, то как рельефные и разворачивающиеся в серию мастерски сделанных последовательных планов. Решения, стиль и сам дух менялись в соответствии со вкусами клиентуры или с собственными традициями мастерской. Следовало бы произвести серьезные и глубокие исследования, прежде чем установить, как объединить такое изобилие противоречивых начинаний и расходящихся традиций.

* * *

С этими надлежащим образом сформулированными оговорками мы можем, продолжая рассматривать эллинистическое искусство как единое целое, проанализировать главные элементы его вклада, значительного самого по себе и крайне важного для будущего. Тогда как многие художники ограничивали свои амбиции использованием достижений выдающихся предшественников классической эпохи, другие пролагали новые пути, создавая глубоко оригинальные произведения. Это касается скульпторов, которые пытались выразить физическую силу и яростное движение с невиданной дотоле экспрессией. В первую очередь, это Лисипп, виртуозный скульптор по бронзе, плодотворный художник, которому приписываются сотни статуй. Его «Геракл», опирающийся на дубину, был воспроизведен многими копиистами, в частности автором знаменитого «Геракла Фарнезского», находящегося в Неаполе: это потрясающая громада костей и мышц, пребывающая в покое, но полная затаенной энергии, хотя и в позе и во взгляде выражается меланхолическая усталость после тяжелого труда. Тот же эффект грозной мощи — в бронзовом сидящем «Борце» (римский музей Thermes) или в известном ватиканском «Бельведерском торсе» (подписан афинянином Аполлонием, сыном Нестора), который поразил Микеланджело и вдохновил его аллегорию «День» на гробнице Джулиано Медичи. Мастерство передачи сиюминутности и живости движения своих моделей Лисипп продемонстрировал в своей аллегории «Кайрос» («Благоприятный момент»), изображенной в виде летящего крылатого подростка. Конная статуя, обнаруженная в море у мыса Артемисий и хранящаяся в Национальном музее Афин, представляет собой лучший образец этих смелых экспериментов: вместо того чтобы изобразить коня, победившего в состязаниях, в честь которых и был создан памятник, остановившимся или идущим шагом, эллинистический скульптор показывает нам его вытянувшимся струной в галопе, рвущимся изо всех сил, тогда как сидящий на его спине маленький всадник, еще ребенок, хотя уже профессионал в этом виде состязаний, развернулся на полкорпуса в сторону своих отставших соперников. Какой контраст с дельфийским «Возничим», неподвижно сидящим на своей колеснице после победы, которого создал тремя веками ранее мастер строгого стиля! Эта тяга к исполнененным движения позам проявляется в статуях воинов, например, в «Боргезском гладиаторе» из Лувра, созданном, согласно подписи, Агасием из Эфеса около 80 года до н. э. В этом отношении скульптура соперничает с рельефом и живописью.

Та же смелость в композициях, объединяющих нескольких персонажей в единое целое. До сих пор такие композиции представляли собой выстроенный перед зрителями ряд на манер фронтонов, где фигуры располагались, выступая из стены, бок о бок в действии, которое можно было охватить одним взглядом. Теперь же появляются пирамидальные группы, такие как «Менелай с телом Патрокла» или «Ахиллес и Пентесилея». Чтобы понять смысл и оценить художественное достоинство, теперь не достаточно одного угла зрения: зритель должен обойти вокруг монумента и сопоставить в уме различные аспекты. Динамическое восприятие приходит на смену восприятию статическому: эта новая черта будет иметь большие последствия. Это же относится к знаменитой группе «Галат из собрания Людовизи», закалывающий себя после убийства своей жены, — оригинал этого произведения, несомненно, можно соотнести с одним из памятников, установленных Атталом I в его пергамской столице около 230 года до н. э. Другой пример: «Мальчик с гусем», о котором упоминает поэт Геронд в III веке до н. э. в святилище Асклепия на Косе. Даже «Пьяная старуха», созданная неким Мироном из Фив, была решена как подлинно многомерное произведение, раскрывающееся постепенно с разных углов.

Во всех этих примерах — «Галат», «Мальчик», «Старуха» — проявляется еще одна характерная оригинальная черта эллинистического искусства: интерес к реалистическим сюжетам, которым прежде почти не уделяли внимания. Маленький ребенок, дряхлая старуха, варвар, идет ли речь о кельте, персе или чернокожем африканце, — вот темы, к которым теперь обращаются не для иллюстрации мифа, но ради их собственной живописной ценности. Натурализм, равно как и экзотизм, занимают свое место рядом с традиционной идеализацией человеческой модели. Таким образом, для художественного вдохновения открывался широкий простор. Это соответствовало интересу, обнаруживаемому в литературе, к природе и истории, к коротким сценкам из повседневной жизни, или мимам[72], к рассказам о путешествиях и к мирабилиям. Великолепный горильеф, обнаруженный в Афинах, изображает конюха с очень характерными африканскими чертами лица, который держит за поводья оседланного коня, — поразительный и наверняка умышленный контраст между полным жизненной силы скакуном и лишенным изящества силуэтом ведущего его раба. Эллинистические скульпторы, как и их предшественники, выражают себя прежде всего как анималисты: их натурализм проявляется в изображениях животных, которые, как мы видели, зачастую были необходимы для отправления культов. Огромный мраморный бык, недавно найденный в некрополе Орея (в Эвбее), — блестящее свидетельство тому.

Реализм и натурализм благоприятствовали жанру портрета. В противоположность тому, что обычно пишут, греки были способны точно воспроизводить индивидуальные черты начиная с эпохи строгого стиля, в чем нас убеждает портрет Фемистокла. Однако стремление сохранить верный облик великих людей заявило о себе только в IV веке до н. э., когда после смерти Александра Великого народ почувствовал уважение к монархам. Увеличение заказов на статуи, прославляющие государей, военачальников и эвергетов, привлекло многих художников к этому жанру, в котором модель всегда представлена в рост, а не бюстом; только в конце эллинистической эпохи и особенно в соответствии со спросом римской клиентуры, желавшей украсить свои виллы и сады, скульптуры стали укорачивать до бюстов или делать в виде гермы, колонну которой удобно было надписать именем изображенного лица. Хорошо узнаваемые и подписанные профили государей на монетах способствовали развитию этого направления, сосредоточившегося на изображении лица.

Помимо военных и политиков, в скульптурах запечатлевали обычно мыслителей и поэтов. Именно благодаря этому нам известны по копиям Платон, Аристотель, Эпикур, Зенон, Хрисипп, Посидоний, даже Демосфен, чьи изображения восходят, кажется, к посмертной бронзовой статуе, возведенной в Афинах в 280 году до н. э. скульптором Полиэвктом, и поэт Менандр, чьих портретов была сделана масса. Способность точно передавать индивидуальность облика прекрасно справлялась с задачами портрета. Она настолько отвечала вкусам эпохи, что даже чисто вымышленным портретам, например Гомера, был придан индивидуальный характер: голова из терракоты, обнаруженная на Хиосе, представляет любопытный пример. При таком подходе греческим скульпторам практически не приходилось подстраиваться под требованя своей римской клиентуры, которая заказывала достоверные портреты своих отдаленных или близких предков, которые каждая семья бережно хранила. Уже в начале II века до н. э. консул Фламиний заказал в Дельфах свою статую из мрамора, голова которой дошла до нас. Когда появилась необходимость изобразить Помпея, Антония, Цезаря, а позже Августа и родственников императора, эллинистические мастера были готовы это сделать: они стояли у истоков того, что называют римским портретом.

* * *

Реализм и чувство сложной композиции позволяли художникам этой эпохи расширять поле деятельности областями, которые их предшественники лишь случайно затрагивали. Не порывая полностью с традицией, здесь произошла существенная эволюция, соответствующая эволюции идей и нравов. Искусство обращается прежде всего к современной реальности, отсюда — развитие «исторических» живописи и рельефа, неизбежным следствием чего стало растущее внимание в этих произведениях к архитектуре и пейзажу. Стремление ухватить, увековечить ближайшее событие, нечто увиденное, некий момент, иногда опережало традиционную манеру греческой классики, больше тяготеющей к бессмертному, больше интересующейся сутью, чем явлением, и, естественно, преобразующей историю в миф. Конечно, непосредственные наблюдения всегда давали эллинским художникам необходимую основу для вдохновения: но они стилизовали или идеализировали реальность, оставляя непосредственное воспроизведение повседневности мастерам прикладного искусства, глиняных изделий и вазовой росписи. Теперь же эта повседневная реальность, правда осторожно, проникает в большое искусство.