Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

• Название: Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-172-2

Даниил Хармс и Сэмюэль Бсккет ничего не знали друг о друге. Тем не менее их творчество сближается не только внешне — абсурдностью многих текстов, — но и на более глубинном уровне метафизических интуиций. Оба писателя озабочены проблемой фундаментальной «алогичности» мира, ощущают в нем присутствие темно-бессознательного «бытия-в-себе» и каждый по-своему ищут спасения от него — либо добиваясь мистического переживания заново очищенного мира, либо противопоставляя безличному вещественно-биологическому бытию проект смертельного небытия. Монография Д. В. Токарева, исследующая философские основы «абсурдного» творчества Хармса и Беккета, адресована литературоведам, философам, историкам современной культуры.

---

Такое положение вещей не могло устраивать Хармса. В одном из своих стихотворений он пишет:

Он: Скорее сколотим быстрый плот
      и поплывем по вьющейся реке.
      Мы вмиг пристанем к ангельским воротам[173].

Река вьется, что уже само по себе нарушает последовательность протекания из прошлого в будущее: прошлое, будущее и настоящее спрессовываются в один миг. Ангельские ворота как бы рассекают реку, останавливают временной поток. Ворота — это граница между временем и вечностью, миром человеческим и миром божественным. «Мгновение подобно прикасанию, — пишет Я. Друскин. — Творение мира я представляю себе как прикасание» (Чинари—1, 934). Ангельские ворота подобны прикасанию: они трансформируют длительность мира в мгновенность истинного бытия, мгновенность, которая равнозначна вечности. «Я не понимаю также, когда говорят, что что-либо существует во времени. Что-либо существует в мгновении, во времени же уничтожается и перестает существовать», — замечает Друскин (Чинари—1, 926).

В мгновении невозможно повторение, оно всегда ново, но для того чтобы достичь его, необходимо преодолеть то переходное состояние, которое характеризуется смешением качеств и нарушением линеарности. Иными словами, нужно сделать так, чтобы, пройдя через стадию размывания, мир вновь обрел свою твердость. Невозможно войти два раза в одну и ту же воду, говорил Гераклит Эфесский. Но, войдя в воду стоячую, очень трудно из нее выйти, она засасывает, как болото.

Я в углублении, которое вырыли века непогоды, я лежу лицом вниз на коричневатой земле со стоячей, медленно впитывающейся, шафранного цвета водой. <…> С какого времени я здесь? Вот так вопрос, я часто себе его задавал. И часто мне удавалось ответить: час, месяц, год, сто лет, зависит от того, что понимать под «здесь», под «я», под «быть», а там, внутри, я не пробовал искать чего-то необычного, там внутри я никогда и не менялся, лишь здесь, казалось, что-то менялось, — говорит голос в «Никчемных текстах»[174].

Час, месяц, год, сто лет — все это совершенно произвольные временные отрезки, с помощью которых герой пытается измерить неизмеримое, понять не поддающееся пониманию. В стихотворении «На смерть Казимира Малевича» (1935) Хармс употребляет похожие числовые комбинации, показывая, что сама их произвольность, немотивированность равнозначна разрушению темпоральности, а следовательно, разрыву «струи памяти» и исчезновению желания:

Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,
Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,
десять раз протекла река перед тобой,
Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе.
«Вот штука-то», — говоришь ты, и память твоя Агалтон.

(Псс—1, 271–272)

М. Ямпольский интерпретирует «штуку» как идеальный предмет, «энергему», которая возникает из беспамятства-незнания; он безымянен, исключен из ассоциативных цепей желания (Ямпольский, 223), Но разве к такому, безымянному, не имеющему формы «предмету» стремился в своей поэзии Хармс? Конкретный, осязаемый предмет реальной поэзии превращается здесь в некий неопределенный объект, эксплицирующий опасность стабилизации «размытого» мира. Не случайно в своем стихотворении Хармс говорит о «чернильнице желания»: прекращение желания означает не только преодоление сексуального влечения, но и творческий ступор, неспособность написать что-то новое, а значит, стабилизацию на уровне письма, потерю автором контроля над собственным текстом.

Если писатель погружен в состояние ступора, то настоящего чуда он сотворить уже не может. Любая попытка выйти из этого состояния будет попыткой сознательной, а это исключает возможность написания алогического текста, который не поддается планированию, проецированию в будущее.

Во второй половине тридцатых годов Хармс часто жалуется на творческое бессилие. Рассказ «Художник и часы», написанный им 22 октября 1938 года, — один из многих примеров того, к чему приводит попытка преодолеть кризис:

Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинка? А чтобы ее растягивать. Вот. Что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Чего еще? А боле ничего. Ничего и все тут! И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!

Жила была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил…

Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла.

(Псс—2, 136)

Хармс хочет написать о каком-то событии, но события никакого не происходит; вместо этого автор попадает в паутину разрастающегося до бесконечности бытия: ответ на вопрос влечет за собой новый вопрос, за ним новый ответ, новый вопрос и т. д. Чтобы оборвать эту цепочку причин и следствий, писатель резко меняет тему и вспоминает о том, что художник Серов поломал свои часы. У читателя возникает законный вопрос: зачем же художник их поломал, если они хорошо ходили? Автор ответа не дает, но мне кажется, что поступок художника не такой немотивированный, каким он представляется на первый взгляд. Ломая часы, Серов, скорее всего, протестует против линеарности временного потока: ему не нравится, что время безостановочно «протекает» из прошлого в будущее. Он хочет познать вечность в конкретности «выдернутого» из временного континуума мгновения. Но тут появляется старуха — олицетворение стоячей, стагнирующей воды, временного провала, в котором время растягивается как резина, которую Серов купил на Обводном канале. Старуха — это чудо «наоборот», чудо негативное: искажая привычные контуры бытия, оно еще больше стабилизирует его. С ней в мир входит пугающая вечность анонимного, неорганического, неодушевленного существования. О таком существовании лучше не говорить, отсюда — плохо скрытая радость писателя, вызванная тем, что чернильница куда-то вдруг исчезла. Так проливается «чернильница желания», и поэзия текучести перерождается в прозу, стремящуюся к собственному уничтожению.

* * *

В одном из текстов, собранных в тетради с серой обложкой, Введенский пишет:

Глаголы в нашем понимании существуют как бы сами по себе. Это как бы сабли и винтовки, сложенные в кучу. Когда идем куда-нибудь, мы берем в руки глагол идти. Глаголы у нас тройственны. Они имеют время. Они имеют прошедшее, настоящее и будущее. Они подвижны. Они текучи, они похожи на что-то подлинно существующее. Между тем нет ни одного действия, которое бы имело вес, кроме убийства, самоубийства, повешения и отравления. Отмечу, что последние час или два перед смертью могут быть действительно названы часом. Это есть что-то целое, что-то остановившееся, это как бы пространство, мир, комната или сад, освободившиеся от времени. Их можно пощупать. Самоубийцы и убитые, у вас была такая секунда, а не час? Да, секунда, ну две, ну три, а не час, говорят они. Но они были плотны и неизменны! — Да, да.

(Чинари—1, 544; курсив мой[175])

Несомненно, что размышления Введенского о романе, зафиксированные в «Разговорах», и данное рассуждение связаны между собой. Текучесть глаголов противопоставляется поэтом неизменности и плотности пространства, освободившегося от времени. Это пространство настолько конкретно, что его можно пощупать, — идея, которая могла бы понравиться Хармсу. Обретение его возможно лишь при максимальном приближении к смерти, когда она уже входит в человека, меняет структуру его бытия[176]. Важно, однако, не дать ей одержать полную победу над собой, окончательно уничтожить индивидуальность поэта, — очистив бытие смертью, надо сохранить его, этого бытия, конкретность, определенность. По сути, лишь поэтическое творчество может дать такую возможность:

Глаголы на наших глазах доживают свой век, — продолжает Введенский. — В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел.

События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек.

(Чинари—1, 544–545)

Алогичность поэзии одерживает верх над абсурдностью мира, управляемого законами логики. Не удивительно поэтому, что Введенский испытывает недоверие к глаголам; «речь сама по себе временна, — указывает Хайдеггер, — ибо всякое говорение о чем, чье и к кому основано в экстатичном единстве временности. Виды глагола укоренены в исходной временности озабочения, относится ли последнее к внутривременному или нет»[177]. Хармс, как, впрочем, и другие чинари, стремился к такому положению вещей, когда отказ от темпоральности не будет означать разрушения дискурса как такового; точно так же и разрушение ложных, детерминированных внешним миром действий должно привести к возникновению действий новых, алогических. Неподвластность течению времени будет сочетаться в них с динамичностью первой реальности. Недаром Хармс говорит в своем трактате «Сабля» о новых глаголах, обладающих абсолютной свободой[178]. Согласно Жилю Делезу,