Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

• Название: Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-172-2

Даниил Хармс и Сэмюэль Бсккет ничего не знали друг о друге. Тем не менее их творчество сближается не только внешне — абсурдностью многих текстов, — но и на более глубинном уровне метафизических интуиций. Оба писателя озабочены проблемой фундаментальной «алогичности» мира, ощущают в нем присутствие темно-бессознательного «бытия-в-себе» и каждый по-своему ищут спасения от него — либо добиваясь мистического переживания заново очищенного мира, либо противопоставляя безличному вещественно-биологическому бытию проект смертельного небытия. Монография Д. В. Токарева, исследующая философские основы «абсурдного» творчества Хармса и Беккета, адресована литературоведам, философам, историкам современной культуры.

---

Анализируя пьесы «Не я», «Колыбельная», «Шаги», многие критики писали о так называемой «феминизации» беккетовского письма[207]. Однако даже если Беккет и использует «женское» письмо, то лишь для того, чтобы лишний раз подвергнуть критике фемининность, на этот раз изнутри самого текста, сама фактура которого свидетельствует о том, что избавиться от власти матери гораздо сложнее, чем от власти отца. Ни о каком «наслаждении» («jouissance», термин Ю. Кристевой)[208] от преодоления фаллоцентрического языка не может идти и речи, ни одной свободной и независимой женщины в текстах писателя мы не найдем; напротив, женские персонажи беккетовских пьес выступают скорее как объективация анимы, женского элемента, являющегося, согласно Юнгу, составной частью мужской индивидуальности. Достаточно вспомнить о бессильной мужской фигуре из «Не я», отданной во власть своей аниме[209]; нежелание голоса говорить от первого лица и тем самым принять на себя роль центра сознания лишь подчеркивает раздвоение персонажа, одна часть которого пассивно слушает, а другая — безостановочно говорит.

5. «ОБЭРИУ» — от власти отца к власти сына

5.1. Вещность и вечность

Первый том «Полного собрания сочинений» Хармса открывается самым ранним из дошедших до нас стихотворений — «В июле как то в лето наше…» (1922). В нем идет речь о неком «папаше», которого два его сына, Коля и Яша, называют свиньей. Возможно, поводом для его написания послужили довольно сложные отношения между самим молодым поэтом и его отцом, Иваном Павловичем Ювачевым. Надо сказать, что отец никогда не признавал поэтической деятельности Хармса, настолько она отличалась от его представлений о поэзии[210]. Три года спустя, в 1925 году, Хармс напишет:

Мои стихи тебе папаша
Напоминают просто кашель
Твой стих не спорю много выше
Но для меня он шишел вышел.

(Дневники, 437)

Проблемы с взаимопониманием были связаны не только со значительной разницей в возрасте (Хармс родился, когда его отцу было 45 лет), но и с особенностями духовной эволюции И. П. Ювачева, проделавшего длинный путь от радикализма «Народной воли» к принятию православной веры морализаторского толка (см. написанные им книги «Между миром и монастырем», «Тайны царства небесного» и др.). Хотя некоторые хармсовские тексты и свидетельствуют о возможном влиянии его отца, поэт был несомненно далек как от политических убеждений Ивана Павловича, так и от его ортодоксальной религиозности. «У Даниила Ивановича была, как мне кажется, совершенно особенная и отдельная жизнь, и он держался несколько в стороне от своих родственников», — утверждал знакомый Хармса В. Н. Петров (Дневники, 510). Актом освобождения от авторитета отца было и официальное признание псевдонима в качестве фамилии; по-видимому, отец долго не мог простить ему этого, поскольку спустя много лет, в 1936 году, продолжал считать, что, пока Хармс носит эту фамилию, его будут преследовать «нужды» (Дневники, 495).

В 1936–1937 годах другим чинарем, Александром Введенским, был написан текст, в котором возможность духовного и телесного преображения ставится в прямую зависимость от освобождения от власти Отца. Речь идет о стихотворной драме «Потец». Сюжет драмы исчерпывается попытками трех сыновей узнать у своего умирающего отца, что такое «потец». Несоответствие между «глубинным содержанием произведения и снижающим суффиксом (ец)» было отмечено Михаилом Мейлахом, который сделал вывод о том, что

с помощью этого парадокса, а также организации бессмысленных поэтических рядов, как включающих это слово («Потец… отец… свинец… венец…» и т. п.), так и существующих по аналогии («Я челнок челнок челнак»), Введенский дискредитирует самую возможность определения слова потец с его выявляющимся «запредельным» значением <…>[211].

В то же время ответ на заданный сыновьями «незавидный и дикий, внушительный» вопрос существует, и он дается дважды, в конце первой и третьей части произведения:

Потец это холодный пот выступающий на лбу умершего. Это роса смерти, вот что такое Потец.

(Чинари—1, 489)

Показательно, что это объяснение принадлежит автору, но не отцу, который предпочитает утаить тайну от своих сыновей, обеспокоенных не поисками единственно верного Смысла, а тем, как удовлетворить свое любопытство. В этом они похожи на Уотта, который тоже прежде всего полагался на свой разум[212]. Автор же, напротив, убежден, что путь к Смыслу лежит через отрицание разума и преодоление ограничений, накладываемых телесностью.

Конечно, отец у Введенского ведет себя не совсем так, как, скажем, отец героя «Первой любви» или же отец Хармса: он не только не пытается удержать сыновей в области ложных смыслов, но, напротив, надеется, что они смогут самостоятельно найти дорогу в ту сферу, где разложение смерти побеждается чистотой истинного бытия. Важно другое: отправной точкой этого путешествия в сферу внесмысленного в любом случае является символическая смерть Отца, ибо только она может освободить сыновей от груза прошлого, от времени. И, разумеется, освобождение от отцовской власти невозможно вне поэзии, вне словотворчества: алогический язык является пропуском в мир чудесного, но сыновья, к сожалению, им не владеют.

Для Хармса восстание против власти Отца, власти традиции было прежде всего восстанием поэтическим, ведь именно в поэзии видел он наиболее радикальное средство очищения мира. Не случайно он планировал собрать все «левые» силы в одной организации, объединяющей новаторов в искусстве. Так в 1926 году возникла идея создания организации, которая включала бы в себя не только Хармса и Введенского, но и последователей Казимира Малевича. Организация, согласно предложению Хармса, должна была быть строго иерархичной и состоять из «членов I-го, II-го и III-го разрядов» (Дневники, 550–551). Верховную власть было предложено разделить между признанным лидером авангарда — Малевичем и молодыми ниспровергателями художественных традиций — Введенским и Игорем Бахтеревым. Таким образом, Малевич оказался в меньшинстве; более того, Хармс считает, что новое движение ни в коем случае не должно носить название «УНОВИС» — объединения, созданного Малевичем в Витебске. Фактически Хармс диктует условия объединения и, несмотря на все свое уважение к Малевичу, уготовляет ему декоративную роль Отца-основателя. Другого своего учителя, поэта-заумника Александра Туфанова, под руководством которого он начинал свою поэтическую деятельность, Хармс вообще не видит в рядах новоявленной организации. Власть, до сих пор сконцентрированная в руках Отца, постепенно переходит в руки Сына.

В 1925 году Хармс пишет поэму «Михаилы», которую Туфанов определил, согласно своей «заумной классификации поэтов по кругу», как написанную под углом в 180° градусов; самому Туфанову, однако, была ближе заумь «абстрактная», то есть такая, которой соответствует угол в 360°[213]. Находясь под влиянием трудов художника Михаила Матюшина, Туфанов призывал учиться «расширенному смотрению» и «сочетанием аккордов красочных вызывать ощущения „Сестрорецка“, ненависти, любви, но вне рамок предметности»[214]. Разрушение «рамок предметности» возможно, согласно поэту, за счет создания композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи»[215], заумной поэзии, «текучесть» которой будет отражать многообразие мира, взятого в своей целостности. Отныне имеет значение лишь текучее настоящее, отражение которого является целью заумной поэзии и абстрактной живописи.

«Не разглядеть нам мир подробно / Ничтожно все и дробно», — говорится в поэме Введенского «Четыре описания» (1931–1934). В поисках такой поэтической техники, с помощью которой можно было бы преодолеть дробление мира, обэриуты выступают наследниками концепций Туфанова и Матюшина. Если Туфанов говорит о восприятии нелинеарного времени, то Матюшина интересует в первую очередь уход от «периферического изображения природы» и от «плоскостного наблюдения»[216]. Прежде художник видел лишь отдельную монаду, теперь, благодаря расширенному смотрению, у него появилась возможность увидеть «мир без границ и делений».

Он видит текучесть всех форм, — утверждает Матюшин, — и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею[217].

В сущности, речь идет об отказе от горизонтальных связей в пользу связей вертикальных, что подразумевает не только разрушение сюжета и предметности, но и участие художника в процессе божественного миротворения[218].

Отзвук идей Матюшина можно найти в трактате Друскина «Движение», написанном в 1934 году; расширенное смотрение предстает в нем как разрушение последовательности, а значит и времени: