Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

• Название: Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-172-2

Даниил Хармс и Сэмюэль Бсккет ничего не знали друг о друге. Тем не менее их творчество сближается не только внешне — абсурдностью многих текстов, — но и на более глубинном уровне метафизических интуиций. Оба писателя озабочены проблемой фундаментальной «алогичности» мира, ощущают в нем присутствие темно-бессознательного «бытия-в-себе» и каждый по-своему ищут спасения от него — либо добиваясь мистического переживания заново очищенного мира, либо противопоставляя безличному вещественно-биологическому бытию проект смертельного небытия. Монография Д. В. Токарева, исследующая философские основы «абсурдного» творчества Хармса и Беккета, адресована литературоведам, философам, историкам современной культуры.

---

[Музыка] заполняла зал своей металлической прозрачностью, расплющивая о стены наше жалкое время. Я ВНУТРИ музыки, — говорит Рокантен. — В зеркалах перекатываются огненные шары, их обвивают кольца дыма, которые кружат, то затуманивая, то обнажая жесткую улыбку огней. Моя кружка пива вся подобралась, она утвердилась на столе: она приобрела плотность, стала необходимой.

(Сартр, 35–36)

Даже взмах руки Рокантена разворачивается «величавой темой»; так музыка уничтожает контингентность существования, давая Рокантену надежду на то, что однажды и он сам сможет не то чтобы навсегда избавиться от существования (это невозможно, пока есть тело), но хотя бы получит возможность найти ему какое-нибудь оправдание. Эта надежда, которая в самом конце книги приобретает убедительность действия, направленного в будущее, позволяет герою мечтать о том, что он напишет историю, «прекрасную и твердую как сталь»; тогда люди устыдятся своего существования (Сартр, 175).

* * *

Согласно Ж.-Ф. Луэтту, развязка «Тошноты» демонстрирует, что это текст «оптимистический, открытый будущему, текст-„завтра“, текст-„проект“ <…>»[280]. Конечно, хармсовская поэтическая концепция также была обращена к будущему, к тому «завтра», в котором преодолеется притяжение материального. Но если человек Сартра, осуществив свой проект, ставит себе новую задачу, открытую новому будущему, то реализация проекта русского поэта означала бы, напротив, достижение такого состояния, в котором будущего как такового уже бы не было: каждое мгновение жизни проживалось бы как целая жизнь, но не как часть жизни, как Вселенная, но не как дробная частица мира. По сути, Рокантен, несмотря на свои слова о том, что он «внутри музыки», рассматривает ее как нечто внешнее по отношению к нему, он не может в ней до конца раствориться; точно так же и рассуждения о будущем подразумевают наличие некоего настоящего, ему внеположного. Хармс же, со своей стороны, стремился к единосущной коммуникации, при которой понятие внеположности теряет свой смысл, но теряет его, что важно, не за счет растворения индивидуума в безличном и безымянном мире, а за счет вбирания человеком в себя всего Универсума.

Музыка для Хармса — это и есть то атемпоральное идеальное бытие, в котором преодолевается любое разделение и происходит максимальное расширение индивидуальности, которая при этом не утрачивает своей конкретности, определенности. Музыка имманентна человеку, поскольку проходит сквозь него, устраняя разрыв между субъектом и объектом, и в то же время трансцендентна ему, поскольку свидетельствует о бытии сверхчеловеческом, божественном, алогическом. В музыке наиболее полно воплотился чинарский принцип «некоторого равновесия с небольшой погрешностью»: музыка несет в себе покой вечности, который, благодаря небольшой погрешности, не может переродиться в стабильность бытия-в-себе. Не случайно Хармс посвятил исполнению Э. Гилельсом мазурки № 13 Шопена целый трактат, которым особенно гордился.

Поэтическое творчество, в хармсовском понимании, имеет ту же трансцендентно-имманентную природу, что и музыка; такое понимание творчества, кстати, позволяет говорить о коренном отличии поэтики Хармса не только от поэтики русских футуристов, но и от воззрений некоторых символистов, например Вяч. Иванова. Остановлюсь на этом вопросе подробнее.

Концепция Хармса предстает сознательной программой радикальной трансформации мира, осуществляемой с помощью поэтической редукции застывших, окостеневших связей бытия, в том числе и связей поэтических.

Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон, — энергически заявляется в декларации «ОБЭРИУ»[281].

Несомненно, вера в возможность переустройства мира роднит обэриутов не только с радикальностью русского футуризма, но и с традиционной для русского религиозно-философского ренессанса начала века обращенностью к божественным истокам человеческого творчества, когда конец мира, увязшего в болоте детерминизма, мыслился как вхождение в новый эон, новую эпоху Святого Духа, в которой окончательно проявится богочеловеческая природа творчества. Именно мистическое понимание творчества, характерное для Хармса, позволяет говорить о том, что его метафизико-поэтическая концепция во многом ближе представлениям таких мыслителей, как Лосский, Франк и особенно Бердяев, чем футуристическим доктринам, подчеркивающим важность материального перевоплощения в ущерб перевоплощению духовному. Недаром так свойственен футуризму культ машины, с помощью которой можно подчинить себе косную материю, овладеть ею, приспособить ее к нуждам человека.

Вся динамика хармсовского творчества свидетельствует о том, что поэту чужд как рациональный подход к преображению бытия, так и разрушение конкретности предметов, неизбежное в заумном творчестве. Действительно, отвращение Хармса к миру, где царствует механистичность, утилитарность, хорошо известно, поэтому мне хотелось бы обратить здесь внимание лишь на следующий момент: если отказ от контроля предметов над человеком, характерного для общества потребления, представляет собой необходимый этап хармсовской концепции очищения мира, то кардинальное изменение ролей, когда уже не предмет контролирует человека, но человек предмет, для Хармса неприемлемо.

В «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» потребность разрушить паутину связей между предметами выражена, пожалуй, в наиболее яркой форме; по сути, человек, попавший в эту паутину, не может создать текста другого типа, кроме текста классического, основанного на принципах миметического сознания и способного лишь на фиксацию, отображение действительности. Отказ от «бытового» языка (Хлебников), в котором знак подчинен обозначаемому объекту, подразумевает обращение к «самовитому» слову, не имеющему никакого денотата.

Внимание футуристов сосредоточилось, — отмечает В. Эрлих, — на внешней форме и звукографической фактуре языкового символа, а не на его коммуникативном аспекте, на знаке, а не на объекте[282].

Поэзия выступает в качестве основного средства переустройства мира, слово, механизируясь, становится орудием контроля над миром, а поэзия — производством этих орудий. По словам Эрлиха, «признававшийся и даже поощрявшийся уход от логики и реализма отнюдь не предполагал ни приобщения к „высшей“ реальности, ни трансцендентализма»[283]. Поэтика Хармса, напротив, основывается именно на стремлении постичь высшую реальность; лишь в ней в наибольшей степени проявляется «чистота порядка».

Творчество не есть процесс имманентный, имманентно объяснимый, — указывает Бердяев, — в нем всегда есть большее, чем во всякой причине, которой хотят объяснить творчество, т. е. есть прорыв в детерминированной цепи[284].

Соответственно метод поэтической редукции, который разрабатывал Хармс, есть метод познания трансцендентного, метод проникновения в сферу вещей-в-себе, в которой «чистый» предмет, его «пятое сущее значение», определяющее его бытие, имеет свой эквивалент в системе понятий, выступая как «чистое» слово. «Только мы, поэты „Академии Левых Классиков“, рождаем свои вещи в третьем плане», — говорит Хармс в одном из вариантов своего поэтического манифеста, подразумевая под третьим планом «жизнь за миром» (Дневники, 445). На самом деле слово «рождение» не совсем адекватно передает смысл данного процесса: поэт не «рождает» еще одну вещь, усугубляя тем самым тяжесть бытия; напротив, очищая предмет, он преодолевает земное время и выходит в вечность, причащаясь вневременности божественного творчества. Каждый его творческий акт кончает, по словам Бердяева, этот мир, преобразуя его в мир радости и чистоты, каким он был создан Богом. Не нужно, однако, думать, что поэт довольствуется лишь вторичной ролью своеобразного «чистильщика» предметов, ведь «творчество по метафизической своей природе есть всегда творчество из ничего, т. е. из меонической свободы, предшествующей самому миротворению»[285]. Именно в этом элементе несотворенной свободы, который отсутствует в рождении, заключается отличие от него творчества; по словам Бердяева, «творчество есть переход небытия в бытие через акт свободы»[286]. Художник не только возвращает миру его исконную чистоту, но и творит его заново. Пользуясь выражением русского философа, «мир творится не только Богом, но и человеком, он есть Богочеловеческое дело»[287]. Как бы вторя ему, Хармс пишет в письме к К. Пугачевой: «Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира»[288].

Итак, поэтическая доктрина Хармса подразумевает, что контроль над объектами не является самоцелью и нужен лишь постольку, поскольку он позволяет выйти из-под контроля объектов же. Преодоление контроля объектов тварного мира над человеком знаменует, таким образом, и конец контроля человека над ними: вот почему в той сфере, которая, по Хармсу, находится за миром, пятое, «сущее», значение предмета проявляет себя как его свободная воля, то есть находится «вне связи предмета с человеком и служит самому предмету» (Псс—2, 306). Человек, достигший этой сферы, перестает быть наблюдателем, превращаясь в «предмет, созданный им самим». В результате достигается равновесие между предметом и человеком, которое исключает как подчинение человека предмету, так и зависимость предмета от человека; последнее возможно еще и потому, что, переставая быть наблюдателем, человек утрачивает свои «рабочие» значения, другими словами, перестает рассматривать предмет с точки зрения его утилитарного предназначения. К тому же человек становится предметом, созданным им самим, то есть самоустраняется из нескончаемой череды поколений, в которой каждый следующий ее член создается предыдущим. Точно так же и предмет теряет своего отца: «Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и почву» (Псс—2, 306). Соответственно свободу обретает и слово, ибо пятое значение предмета в системе понятий есть свободная воля слова. Таким образом, жизнь за миром, в которой и происходит возникновение поэтической вещи, есть прежде всего сфера свободы, свободы добытийственной, меонической. Переносясь в жизнь за миром, поэт возвращается в эпоху Бога-Отца, когда мир существовал лишь в потенциальности как божественная идея. «Но существует ли несовершившееся?» — спрашивает Хармс и сам же отвечает: «Я думаю, что в вечном — да» (Дневники, 453). В вечности предметы и слова существуют в той идеальной форме, какая была им придана Богом.