Аркадий Стругацкий - Сказка о Тройке

• Название: Сказка о Тройке
• Автор: Аркадий Стругацкий
• Издательство: Книжный сад
• Жанр: Юмористическая фантастика
• Год: 1993
• ISBN: 5-85676-016-6

Шедевр советской фантастики!!! Блистающие юмором истории младшего научного сотрудника Александра Привалова стали настольной книгой многих поколений российских читателей.

Федор Симеонович Киврин и Витька Корнеев, ведьмочка Стеллочка и профессор Выбегалло, Лавр Федотович и птеродактиль Кузька, пришелец Константин и Клоп Говорун… Герои «Понедельника…» и «Сказки о Тройке» живут среди нас по сей день.

---

В «Хищных вещах века» потемки души разрослись до размеров целого общества. Будущее, до сих пор представлявшееся в виде улучшенного до полного комфорта настоящего, стыло в безликой массе собравшихся на дрожку и растекалось волнами слега, загоняя людей в сладкомучительный мир индивидуальных грез, сжимавшийся до размеров собственной ванны. (В середине 60-х Стругацкие написали повесть, проблемы которой в конкретном развороте молодежной наркомании осознаны только теперь.)

Что-то случилось. Что-то произошло с социальной проблематикой. Нет, она не исчезла, но время от времени ее учащенный пульс падал до глухих редких толчков, едва пробивавшихся сквозь немоту предчувствий.

Урок «Соляриса» не пропал бесследно для братьев Стругацких. «Улитка на склоне» и «Пикник на обочине» уже были написаны, когда в 1973 году Андрей Тарковский ошеломил советского, да и не только, зрителя собственной версией лемовской повести. В основе ее лежала почти прозрачная для понимания идея: человечество перед лицом бога-Соляриса, неведомо как, неизвестно из чего и непонятно зачем творящего. Творящего, ибо это качество выступало как важнейшее, ведущее в восприятии одинокого разума, парящего во вселенной. Но если землянам ни его цели, ни способы достижения этих целей не были внятны, то Солярису люди виделись хрупким сосудом тайн и страхов, которые он им же и демонстрировал. Люди пугались себя, своего содержания еще больше, чем загадочного существа, к которому им казалось возможным приноровиться.

Когда в XX веке основанная на тайне религия перестала играть ведущую роль в конструировании общественного поведения человека, ее функции приняла на себя фантастика. Существовавшая испокон веку в виде социальных утопий, гениальных озарений (вроде подводной лодки Жюля Верна), невероятных превращений человека (в осла, невидимку и т. д.), современная фантастическая литература вобрала в себя главную тайну — тайну творения. Когда-то называвшееся Богом, затем Природой, это вечно творящее начало, смысла метаморфоз которого не понять человеку, обрекало его лишь на счастливые догадки и трагические прозрения. А если и раскрывало тайну, то навсегда изменяло душу и тело того, кто мог потрястись вдруг причудливостью соцветий на крыльях бабочки под летним солнцем и мучиться ее необъяснимостью. Изменяло так, что люди шарахались с обывательским ужасом, как от мохнатой Мартышки Сталкера и его самого, вобравшего в себя Зону и веру в нее. А тем самым и знание, ибо вера и есть знание, только не изъясняющееся в понятийных рядах. Право, дарвиновская теория порой кажется чем-то выхолащивающе-ученым, излишне механистичным перед творческой мощью природы. Неужели же вся неистощимость природной фантазии была направлена к единственной и вполне утилитарной цели — выжить, выжить во что бы то ни стало? Но во имя чего?

«Улитка на склоне» и «Пикник на обочине» были темными вехами художественной эволюции мысли Стругацких. Тайна входила, властно и неотвратимо разверзая трагическую пропасть перед только что готовым раскрыть врата Эдемом. Она еще не была названа, но ее присутствие наполняло мысль о будущем липкими образами ночного кошмара. Тем более, что реальные темпы приближения к сияющей вершине вдруг оказались равными ходу улитки. Родилась страшная догадка, что желанная цель может предстать в виде чуждом и пугающем, вроде биологической («лесной») цивилизации, а сам человеческий мир превратится в лужайку для пикника каких-нибудь жутких нелюдей. Человек сталкивался с загадкой творения, и это столкновение преображало душу до неузнаваемости. Вырывая из лап технократии, заповедная Зона подминала, калечила людей. И чтобы выжить в двойной переделке, двойной мясорубке, нужно было поверить в нее, не пытаясь разгадать и вычислить. Научному знанию творящее начало противилось с поистине нечеловеческой жестокостью. Но проклиная Зону, убившую славного парня Кирилла, Редрик Шухарт — Сталкер — не мог ее не любить, не мог в нее не верить. Потому она и дала ему силы на последний крик — мольбу о счастье человечества.

Позже тайна, прикинувшись повестью Стругацких, обрекла Тарковского на высокоталантливую неудачу. И мировая свалка вкупе с ортодоксальными верованиями уже ничего не смогли добавить кинематографическому Сталкеру. Он не принял Зону, а она, трагически усмехнувшись, отторгла от себя конкретизированное Тарковским требование чуда.

Чудеса происходили не по, а против желания человека. Даже не происходили, а просто обрушивались в нормальную жизнь ученых Дмитрия Малянова, Валентина Вайнгартена, Филиппа Вечеровского, за миллиард лет напоминая о возможном конце света. Стругацкие еще раз вернулись к конфликту с природой, может быть, потому, что не могли не любить науку. Их корабль лавировал между Сциллой биологического хаоса и Харибдой технократического космоса. Для детей цивилизации уклонение в одну из сторон означало гибель, поворот на «глухие, кривые окольные тропы». Стругацкие назвали тайну и тем самым убили ее. Разгаданная, она уже не пугала. И Фил Вечеровский забрал незаконченные работы собратьев по науке вместе с проклятьем, которое насылала на них природа за вторжение в ее заповедные зоны, насылала в виде рыжих карликов, одурманенных красавиц, ударов молний и пр. Он выстоял право на владение тайной. Но самим Стругацким, похоже, оно уже не доставляло удовольствия, и позже устами Максима Каммерера было произнесено: «Я даже стараюсь никогда не употреблять принятого термина — „раскрыть тайну“, я говорю обычно: „раскопать тайну“ — и кажусь себе при этом ассенизатором в самом первоначальном смысле этого слова».

Пульс выравнивался. Социальная проблематика брала свое.

Поэзия социологии

Стругацкие вошли в литературу в период радужных социальных надежд. Они вошли в литературу вместе с Б. Ахмадулиной, А. Вознесенским, Е. Евтушенко, Р. Рождественским — поколением поэтов. Шестидесятым годам покровительствовали две музы — Урания и Эвтерпа — музы астрономии и лирики. Поэтические звезды тогда разгорались стремительно, уступая в яркости только звездам космонавтов. Казалось, что космос будет покорен с той же стремительностью, с какой поэзия завоевала страну.

Святой уверенностью, что очень скоро на Марсе будут яблони цвести, были рождены и первые повести двух братьев — астронома и япониста. Но творческая система Стругацкий-Стругацкий, в отличие от других систем, сформированных 60-ми, оказалась удивительно мобильна и легко принимала в себя новые знания, точки зрения, иные системы координат. Неслиянное единство двух профессий и индивидуальностей, быть может, позволило им быть не просто конструкторами возможных схем разноудаленного будущего (хотя концепции Стругацких почти всегда нерушимо сбалансированы), но — предсказателями и звездочетами, меж складок мантий которых крылась тайна. Лирическая тайна. Стругацкие были самыми поэтичными социологами 60-х.

Да и не только 60-х, потому что рано осознали недостаточность излюбленного героя этих лет — абсолютизированного идеалиста последнего этапа материалистического учения. Героя, верящего, что высокий уровень цивилизации автоматически выдвигает на первый план вопросы духовного самоосуществления человека, что люди из «бывших» времен, создай им полную независимость от экономических проблем, тут же и «перестроят» свое восприятие жизни.

Стругацкие заговорили о трагичности духовной перестройки, хотя первый раз идея была опробована в повести «Стажеры» вполне в духе 60-х. Город коммунаров там благополучно сосуществовал с капиталистическим миром, выдерживая любое негативное проявление другой стороны. В тот момент Стругацкие верили, что благим примером можно попытаться изменить мир. На этом стажировка закончилась. В «Попытке к бегству» они показали, чем кончаются безответственное прекраснодушие и забвение исторических уроков, затронув проблему, ставшую затем определяющей для многих вещей, — возможности, необходимости и последствий вмешательства высокоразвитой цивилизации в дела тех, кто подобного уровня не достиг.

Тип героя, героев — Вадима и Антона, их профессии структурального лингвиста и звездолетчика — подсказали Стругацким шестидесятые. Наивные, добрые мальчики, выросшие в условиях коммунизма, никогда в жизни не встречавшиеся со злом, свято верившие в то, что человеку достаточно сказать, как можно и должно жить хорошо, чтобы он и стал жить хорошо, были удивительно похожи на героев тех лет, немногим отличавшихся в социальной осведомленности от коммунаров Стругацких. При этом они сделали вещь, которую никто тогда сделать не догадался: столкнули героев, пересаженных из светлых 60-х в далекое светлое будущее, с человеком, странным, непонятным образом (Стругацких совсем не интересовал вопрос механики фантастических превращений) вырвавшимся из концентрационного лагеря. Эффект получился неожиданным. Саул Репнин, недавно испытавший весь ужас XX века, оказался более подготовленным к восприятию возможных проблем будущего, чем мальчики, выросшие при коммунизме. «Прививка зла», отсутствовавшая у них, оказалась необходимой человечеству, чтобы на чужом примере понять и заново пережить урок истории. Наивность при столкновении с жестокой социальной несправедливостью рождала ослепительную идею пятилетней переделки рабов в коммунаров. У Саула иллюзий не было: он-то знал, какой ценой покупается такая наивность. Репнин и стал первым прогрессором — человеком, пытающимся ускорить ход чужой истории.