Маргарита Меклина - POP3

• Название: POP3
• Автор: Маргарита Меклина
• Издательство: Lulu-Press
• Жанр: Современная проза
• Год: 2008
• ISBN: 978-0-557-03689-9

Маргарита Меклина родилась в Ленинграде. Лауреат Премии Андрея Белого за книгу «Сражение при Петербурге», лауреат «Русской Премии» за книгу «Моя преступная связь с искусством», лауреат премии «Вольный Стрелок» за книгу «Год на право переписки» (в опубликованном варианте — «POP3»), написанную совместно с Аркадием Драгомощенко. Как прозаик публиковалась в журналах «Зеркало», «Новый берег», «Новая юность», «Урал», «Интерпоэзия».

---

Где начало того конца, которым оканчивается начало?

Переписка в романе походит время, которое делится на два: время Большое и время Малое. Рита Меклина говорит о Большом, геологическом, вселенском времени, Аркадий Драгомощенко — о малом, персональном времени каждого.

«Человеческие часы (биологические, „Сейко“, и т. д.), а также память, кажутся мне слишком миниатюрными, предназначенными для персонального пользования что ли, чтобы попасть в поле зрения времени» Меклина

«…следует чудовищная пауза, во время которой происходит прикуривание сигареты, хождение по кухне, наблюдение отдаленного в пространстве предмета, имеющего форму вороны, создание чашки кофе и один бессмысленный телефонный звонок…».

Драгомощенко

Действие романа происходит в переплетении времён обоих авторов — во времени, уложенном кольцами и петлями. Начало разговора всплывёт позже, а ответ уже получен, прочтён. Эта обратность хода рождает ощущение (ложное) узнаваемости текста, предопределённости, предсказуемости материала. Автором писем и самим кажется, что время их двигается назад, «послания эти были как бы из времени, которое пошло вспять». Возможно, потому и позднейшим читателям кажется, что спицы велосипедного колеса закрутились в обратную сторону, возможно, что поэтому в письмах нет чисел отправки, возможно, оттого начало разговора представлено в романе позже, чем его продолжение и ни одна из тем не раскрыта полностью. Возможно, что ввиду обратимости времени, не одна из тем не будет раскрыта и здесь — но будут приотворены. Возможно, что набоковские рассуждения о текстуре времени из возможно поспешно признанного слабым Аркадием Трофимовичем романа Ада и являются отгадкой этих писем на невидимом шёлке, струящемся между перелистывающих пальцев так мягко, что теряется направление движения. В конце девяностых постмодернизму ещё постмодернистски давали кутёночьи клички, он казался юным и приручаемым, и всё на свете на самом деле было как бы возможно. Возможно даже было сперва захотеть, а после приехать в Санкт-Петербург с Иосселем на лето и читать там creative writing — т. е. доказательно возможно было повернуть время вспять и вернуться. Зациклить его.

Перед нами карточки Рубинштейна, разложенные в строго продуманном порядке.

Убранные маркеры прошлого, отметена мишура, — в кадре только текст, поля Date и Time срезаны на монтажном столе. Отсутствие сиюминутности отдаляет вполне актуальное происходящее, снятие числа отправляет событие в вечность, в свершённость. Словно к оси времени приставлена подзорная труба, и мы смотрим сквозь широкий раструб в направление узкого. Отсутствие дат облегчает чтение романа (на время отправки писем, если это не детектив, никто не обращает внимания), но ставит текст в двойственное положение — нумерованной карточки и отдельного письма. Заигрывания со временем рождают ситуацию подозрения — текст нелинеен, так правдив ли он? Нельзя ли перетасовать содержимое иначе, встряхнуть калейдоскоп по новой? Обыкновенная переписка проходит строго по прямой, от начала к концу, здесь же применяется подход, описанный в одном из писем (на одной из карточек):

«непонимание природы времени ведет к гораздо более радикальным заблуждениям — европеец представляет себе время, как если бы сидел на заднем сидении автомобиля и смотрел бы только на уходящую дорогу. Такая перспектива предлагает бесконечное уменьшение и исчезновение за горизонтом того, что было оставлено позади, но и „одновременно“ непостижимое появление вещей из неведомого/невидимого будущего в поле зрения, в поле настоящего. Здесь присутствуют конец и начало. <…> Ваджрайана полагает иную „точку зрения“ — при которой „взгляд“ направлен в точку истечения времени и слияние с актом постоянного его возникновения (творения)».

При чтении возникает ощущение вечности, бытия в истории. Огромное количество имен, высвечиваемых авторами, для большинства всегда были лишь маркерами, памятниками — и редко действующими людьми. Лин Хеджинян и Рон Хаббард, Харитонов и Виктюк, Гурджиев и Соловьёв, Жан Жене и Боулз, Эпштейн и Эшлеман и… — если приладить список всех фамилий, вовлеченных статистами на страницы, то выйдет краткий словарь современной культурной парадигмы.

Левкин стал лауреатом премии Андрея Белого. Тимур Новиков ушёл.

Слишком много материала. Слишком много — и слишком касательно — и слишком весомо. Если развеществлять сплошной поток этих фамилий, задействованных статистами на страницах, то выйдет краткий словарь современной культурной парадигмы. Остаётся лишь оставить подвешенной эту гремучую смесь имён в пространстве намёков, отсылок, референций, рефлексий.

Лучше прилежно изучать историю стран,
народов и лиц,
за тонкой перегородкой которых
ревет ураган нашей памяти.
Just a little bit a history repeating.

Феокрит придумал идиллию, продолжив традицию мимов Сафрона, Вергилий подражал, переосмысливая, Феокриту и написал «Буколики», Лонг написал «Дафнию и Хлою», порождённый всеми ими Саннацаро написал «Аркадии» и породил Сиднея, который написал свою «Аркадию», Ричардсон, написав «Памела, или вознаграждённая добродетель», взял имя и горести героини Сиднея, Пушкин написал, будто Ричардсон скучен и уныл, и сам написал «Роман в письмах», Достоевский попросту взял да и написал «Роман в письмах», а также «Бедные люди». И лишь потом пришли Маргарита Меклина и Аркадий Драгомощенко и написали роман в письмах, который, наконец, стоит прочесть. Потому что Маргарита Меклина и Аркадий Драгомощенко не писали роман. Они писали друг другу письма, обернувшиеся романом — и не тем, романом, который Ричардсона, а тем, который у Ричардсона.

Романы в письмах. Их тьма и тьма и тьма. Два основных типа: fiction, и тогда вопрос авторства снимается и остаётся вопрос смекалки, либо настоящие письма одному/многим корреспондентам, внезапно опубликованные (по тем или иным причинам: одно дело Федор Степун, пишущий жене и матери; Андрей Платонов, неуклюже меняющий имена; Кафка, его подруга Милена и его друг Макс Брод).

Из литературных романов в письмах двух различных людей на русскоязычных просторах припоминается захаровская книжка «Сергей Довлатов — Игорь Ефимов. Эпистолярный роман», но кроме большой дружбы и деталей склок, мы выносим оттуда более контекст эпохи, чем художественные достоинства текста авторов.

В случае с fiction идёт роман и впереди него выступает автор. Аккуратно выстраивающий канву, подгоняющий события одно к другому, решающий задачу покушения на текст негодными средствами. Тем не менее, роман Ричардсона «Вознагражденная добродетель» стал началом английского литературного реализма — письма были написаны, конечно, далеко не слогом гувернанток, но само бытописание и выведение бедной служанки из простой семьи, описывающей свою жизнь в посланиях родителям, стало кардинальным новаторством. То, что Саша, героиня романа в письмах Пушкина, будет характеризовать «скучно, мочи нет», было для её бабушки первостатейным авангардом.

«Опасные связи» Лакло долго оставались скандальным, безнравственным романом, были запрещены. В его письмах узнавали «подлинные» фрагменты и обвиняли в краже. Стилизация его была столь точна, и отказ от куртуазного языка в эротических сценах столь вызывающ, что роман назвали безнравственным и порнографическим.

«POP3» — первый русскоязычный эпистолярный роман, который вполне выводит традиционную переписку из привычного обихода, переведя её в плоскость авангарда. Роман не похож ни на одного из своих предшественников. Структура и стиль объединённого (хоть и разнящегося на каждой карточке) письма несёт то самое радикальное новаторство, которым когда-то был открыт реализм. С той лишь разницей, что перед нами предстаёт цветок, к которому стоит лишь присмотреться и он окажется искусственным стеклярусом, на который смотрит Соловьёв, умиляясь. Остаётся только решить: быть ли Соловьёвым или проказниками, соорудившими цветок.

Общая (сводная) стилистика романа такова, что сам В. В. Набоков оказывается если не героем, то во многом суфлёром текста. Он столь часто упоминается явно (а ещё чаще неявно), что становится третьим автором, образуя melange a trois, триумвират с расплывчатой принадлежностью реплик. «„Камера Обскура“ у меня все время путается в голове со „Смехом в темноте“» — стой, кто сказал?

Стиль выступает выразителем сообщения, проводником строчек: «Вы взолновали меня туманной интригой с генералами и лейтенантами до подземных глубин воображения… Все настолько прелестно, что я могу лишь, скрепя сердце, мыслить мир полотнами Руо и только…» — пишет автор, ему отвечают: «Напившись спитого чаю (а на самом деле — малинно-лимонного-душистого, но „спитого“ лучше звучит) и выставив решительно вперед подбородок, приступаю к письму. Шорох раздается со всех сторон: коллеги чешутся, шебуршат бумажками, кушают пышки с сырками, конфеты». В этих ёмких «кушают пышки с сырками, конфеты» Маргарита кристаллизует собственный стиль почти так же хорошо, как она описывает стиль Драгомощенко «Вы в моем рассказе уже преспокойненько ворошите ледяные хрустальные шары на улицах Петербурга — особой, специально смоделированной для этого железной палкой со специальным крюком И это еще только начало». Но, конечно, вдумчивому читателю слепит глаза и отражённый свет этого пассажа.