Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

• Название: Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1966

В данном 25-м томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные из работ Золя, входящих в его сборники «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы». Почти все статьи, из которых были составлены сборники, публиковались в периодической печати в промежутке с 1875 по 1880 год. При составлении сборников Золя игнорировал хронологию написания своих статей и группировал их по тематическому признаку.

Каждое выступление Золя в периодической печати по вопросам литературы и театра носило боевой характер, было актом борьбы за утверждение тех принципов, которым он был предан, ниспровергало враждебные ему традиционные эстетические нормы.

Одной из важнейших целей Золя было доказать, что провозглашенный им художественный метод натурализма отнюдь не нов, что он также опирается на значительную национальную традицию французской литературы и французского театра. Отсюда — экскурсы Золя в прошлое, его настойчивые поиски родословной натурализма в минувших веках.

---

Знаю, что мне на все это ответят. Театр, как полагают, существует лишь благодаря условности. Если актеры топают ногами или повышают голос, то это делается для того, чтобы их было слышно; если они в каждый, даже самый незначительный, жест вкладывают преувеличенную выразительность, то лишь ради того, чтобы смысл жеста был понятен всем по ту сторону рампы и зритель все увидел. Так театр превращают в некий особый мир, где ложь не только допускается, но и объявляется необходимой. Создают странные законы драматургического искусства, выражают в виде аксиом самые удивительные нелепости. Заблуждения становятся правилами, и критики поносят всякого, кто этих правил не придерживается.

Наш театр есть то, что он есть, — это, конечно, факт; но разве театр не мог бы стать иным? Ничто так не бесит меня, как стремление заключить искусство в какой-то узкий круг. Всякому ясно, что за пределами этого круга существует обширный мир, сохраняющий все свое значение. Если вы хотите преуспеть в театре, изучить прихоти публики и сервировать ей то блюдо, которое ей по вкусу, к которому она привыкла, — тогда вам нужно придерживаться нынешней формы театра. Но если эта форма вас коробит, если вам традиция представляется фальшивой и вы полагаете необходимым приучить публику к иному искусству, более логичному и более правдивому, — тогда вы не совершите преступления, пойдя путем эксперимента. Недаром я всегда с изумлением слышу, как критики безапелляционна заявляют: «Это — театр, а это — не театр». Что они могут знать об этом? Разве в одной-единственной форме заключено все искусство? То, что они называют «Театр вообще», — это всего лишь одна из возможных форм театра, не более того. Я бы даже добавил, что эта форма театра весьма ущербная, узкая, использующая фальшивые приемы. Завтра может возникнуть новая театральная форма, которая опрокинет нынешнюю. Разве театр греков, театр англичан, театр немцев — это наш театр? Разве в пределах одной и той же национальной литературы театр не может обновиться, создать произведения в совершенно новом духе и на основе новых правил? Зачем же в таком случае навязывать нам абстракцию, какой-то Театр с большой буквы, подобный свирепо нетерпимому языческому божеству, которое не допускает ни малейшего отклонения от религиозной догмы?

Нет ничего незыблемого — вот истина. Условности таковы, какими их создают люди, и они обладают силой закона, только если люди им подчиняются. По моему разумению, актеры могли бы ближе придерживаться жизни, при этом ничего не теряя на подмостках. Преувеличенные жесты, переходы, стук каблуков, торжественные паузы, выдерживаемые между двумя фразами, эффекты, достигаемые напыщенностью интонации, — все это ничуть не необходимо для блеска спектакля. Впрочем, и блеск-то никому не нужен, — достаточно правды.

Итак, вот чего я жду от театра: его должны творить актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой. Консерватория — полезное заведение, если видеть в ней начальную школу, где актеры обучаются чтению текста; а в Консерватории учат неестественному, патетическому чтению, фальшь которого оскорбляет слух. Я, однако, сомневаюсь, чтобы актеры, научившись первоначальным элементам своего ремесла, в дальнейшем руководствовались тем, что им внушили их учителя. Это как в художественных школах, где обучаются рисованию. В течение двух-трех лет ученикам необходимо тренироваться на глазах, носах, ртах, ушах; потом лучше всего поставить их лицом к лицу с природой — пусть пробудится и развивается творческая индивидуальность каждого из них.

Я не раз слышал о преподавателе декламации, начальные уроки которого заключались в том, что он требовал от своих учеников произнесения фразы: «Смотри: собака!» — со всеми возможными интонациями — удивления, страха, восхищения, нежности, безразличия, отвращения и т. п. Оказывается, фразу: «Смотри: собака!» — можно было произнести по меньшей мере на пятьдесят ладов. Это мне немного напоминает метод изучения английского языка за двадцать пять уроков. Метод, может быть, изобретательный и разумный для начинающих. Чувствуется, однако, его механистичность и недостаточность. Заметьте, интонация голоса и выражение лица здесь определены заранее; такая методика учитывает лишь маски традиции, ничуть не интересуясь свободным творчеством учащихся.

Вот это и есть обучение в Консерватории. Там повторяют: «Смотри: собака!» — со всеми возможными выражениями. Единственная основа традиции — наш классический репертуар. Учеников тренируют на известных, заранее определенных моделях, и каждое слово, которое им надлежит произнести, подчиняется узаконенной интонации, которую им вдалбливают месяцами, — в точности так же, как скворцу вдалбливают песенку: «В табакерке у меня добрый табачок». Можно представить себе, какое влияние имеет на юный мозг такой метод обучения. Все это было бы еще не так страшно, если бы такие уроки опирались на жизненную правду; но поскольку они исходят лишь из утвердившейся традиции, они ведут к раздвоению личности актера: в обиходе он остается нормальным человеком со свойственными ему походкой и голосом, а для театра у него вырабатываются походка и голос, подчиненные условности. Это известно всем и каждому. Актер у нас страдает неизлечимым раздвоением личности, по которому его можно опознать с первого взгляда.

Каким лекарством его лечить? Не знаю. Думаю, что учиться следует в большей степени на природе и в меньшей — на старом репертуаре. В воспитании художника копии не имеют никакого значения. Кроме того, следует мало-помалу приучать учеников постоянно заботиться о правде. Искусство декламации убивает наш театр потому что оно основано на постоянной позе, которая противоречит жизненной правде. Если бы преподаватели отказались от собственной личности, если бы они своим ученикам не внушали эффектных приемов, постоянно обеспечивавших им самим успех у зрителя, как внушают религиозные догматы, — можно полагать, что тогда и молодые актеры не увековечивали бы эти эффектные приемы и отдались во власть натуралистической эволюции, которая в наши дни преображает все искусства. Жизнь на подмостках театра, жизнь без всякой фальши, со свойственными ей обыденностью и страстями — вот что должно быть нашей целью.

Публика стоит вне этой распри. Она примет то, что талант заставит ее принять. Нужно побывать в шкуре драматурга, посещавшего репетиции в театре, чтобы понимать, как нам не хватает умных актеров, которые соглашались бы играть простыми приемами простые эпизоды, которые чувствовали и передавали бы правду своих ролей, не портя их отвратительными эффектами, вот уже два столетия вызывающими аплодисменты публики.

III

Вчера в Итальянском театре я испытал одно из самых сильных переживаний за всю жизнь. Сальвини играл в современной пьесе «Гражданская смерть»[8].

Я видел его в «Макбете» и уклонился от суждений — мне нечего было сказать, кроме общих фраз. Шекспир осенен бессмертной славой, но бог с ним; признаюсь, я перестаю его понимать, когда его играют на нашей современной сцене, особенно по-итальянски, перед публикой, которая лезет из кожи вон, чтобы им восторгаться. Мне это все безразлично, потому что слишком далеко от меня, где-то в заоблачном мире. Что касается актерского исполнения, то оно еще больше сбивает меня с толку. Я бы написал, что это — божественное зрелище, но оно оставило меня холодным. Может быть, мне не хватает какого-то органа чувства.

Теперь я видел Сальвини в «Гражданской смерти» и могу высказать мнение о нем. Мне уже нет надобности прибегать к стандартным фразам, вызывающим у меня отвращение, — недаром я отступил перед ними. Актер захватил меня целиком, я был потрясен. Я почувствовал в нем человека, живое существо, обуреваемое теми же страстями, что и я. Отныне у нас с ним появилась общая мерка.

Прежде всего о пьесе. «Гражданская смерть» показалась мне драмой в высшей степени интересной. Некая Розалия, муж которой приговорен к пожизненной каторге, поступает гувернанткой к доктору Пальмиери, который удочерил Эмму, дочь Коррадо, когда она еще была грудным младенцем. Девочка считает доктора отцом. Розалия решила быть только воспитательницей собственной дочери. Но Коррадо бежит с каторги, и это служит завязкой драмы. Сначала он хочет утвердиться в правах отцовства. Но доктор убеждает его, что он этим убьет Эмму или, во всяком случае, обречет ее на ужасное существование, сделав ее дочерью каторжника. Коррадо хочет увести Розалию; но и в этом случае ему приходится идти на самопожертвование, ибо он понимает, что, если бы он был мертв, Розалия вышла бы замуж за доктора. Он понимает, что должен уехать, исчезнуть навсегда, и в этот миг смерть, сжалившись над ним, облегчает ему принятие самоотверженного решения. Он умирает, его смерть позволила тем троим обрести счастье.