Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

• Название: Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1966

В данном 25-м томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные из работ Золя, входящих в его сборники «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы». Почти все статьи, из которых были составлены сборники, публиковались в периодической печати в промежутке с 1875 по 1880 год. При составлении сборников Золя игнорировал хронологию написания своих статей и группировал их по тематическому признаку.

Каждое выступление Золя в периодической печати по вопросам литературы и театра носило боевой характер, было актом борьбы за утверждение тех принципов, которым он был предан, ниспровергало враждебные ему традиционные эстетические нормы.

Одной из важнейших целей Золя было доказать, что провозглашенный им художественный метод натурализма отнюдь не нов, что он также опирается на значительную национальную традицию французской литературы и французского театра. Отсюда — экскурсы Золя в прошлое, его настойчивые поиски родословной натурализма в минувших веках.

---

Новая редакция, бесспорно, разумнее, ибо тут восстановлена развязка, имеющая место в книге. Вместе с тем пьесу заново переодели: прозу Поля Фуше заменил текст самого Гюго. Но, по правде говоря, драма весьма мало выиграла от этого в занимательности, ибо она по-прежнему состоит из ряда беглых картин (их всего пятнадцать), которые мелькают одна за другой, не давая возможности как следует понять их и заинтересоваться кем-либо из персонажей. Я заметил, что больше всего вредит пьесе именно ее мишурность, ее внешняя сторона. Теперь остаешься совершенно равнодушным при виде всех этих средневековых лохмотьев. Бродяги кажутся меланхолическими карнавальными масками. Пресловутый Двор Чудес огорчает до слез — до такой степени все это устарело, фальшиво и глупо. То же можно сказать о лучниках, о палаче, о монахах, которые поют молитвы со свечками в руках. Историческая наука значительно шагнула вперед, и средневековье, придуманное романтиками, вызывает теперь только улыбку.

Не удивительно, что зрительный зал несколько оживился только в момент завязки драмы, когда Клод Фролло пытается совершить над Эсмеральдой насилие, а Квазимодо за нее заступается, а также в том месте, когда Сашетта находит свою дочь и защищает ее от Тристана Отшельника. Все остальное, происходящее на сцене, недостойно романа и вызывает у зрителя чувство неловкости и скуки.

Я не могу входить в подробности. Однако мне удалось сделать немало любопытных наблюдений. Например, что диалоги, перенесенные из романа на подмостки приобретают порою довольно странный оборот. Упомяну в особенности сцену между Клодом Фролло и его братом-школяром, когда последний приходит к диакону, чтобы занять у него денег. Сцена рассчитана на комический эффект, но публика оставалась совершенно равнодушной и была крайне удивлена столь странным комизмом. Разглагольствования Сашетты, целующей туфельку, имели, наоборот, огромный успех — благодаря Марии Лоран. Что за странный монолог произносит замурованная женщина, когда кричит: «Я львица, я хочу, чтобы мне отдали моих львят!» Уверена ли несчастная женщина в том, что она — львица? И воет она чересчур уж громко, если принять во внимание ее изнуренность и убожество. После стольких лет, проведенных в безутешном горе, естественнее было бы впасть в тупое оцепенение, а она болтает так, словно находится под свежим впечатлением нанесенного ей удара.

Но самая странная сцена — это сцена штурма башен. Здесь возникло затруднение технического порядка. Нельзя показать внизу толпу осаждающих, а Квазимодо наверху. Поэтому показали только Квазимодо наверху, на галереях. Толпа же неистовствует под сценой. Трудно представить себе что-нибудь смешнее этого человека, когда он низвергает камни и балки на врагов, которых не видно. Если бы не уважение к Виктору Гюго, зрители хохотали бы от всей души. Представляете вы себе такое сражение, когда на сцене всего лишь один сражающийся, да он еще разглагольствует в продолжение всей картины? Добавьте к этому, что растопленный свинец, которым он в определенный момент обливает осаждающих, имитирован настолько неудачно, что в зале все спрашивают друг у друга: что это такое?

Не нравится мне также и финальный трюк: Квазимодо преследует Клода Фролло на лестнице в одной из башен, и это показывают в два приема при помощи задников, которые опускаются под сцену. Время, потребное на то, чтобы одна декорация сменила другую, нарушает впечатление. Получается недостаточно быстро и недостаточно понятно. Поэтому весь финал скорее удивляет, чем захватывает. Кроме того, слишком заметно, что в сцене, когда Клод Фролло должен повиснуть на водосточном желобе, а затем с него сорваться, артиста заменяет акробат! Гимнаст оказывается здесь в своей сфере. Минутку он преспокойно раскачивается, словно на привычной трапеции, потом кувыркается, как положено, — чистенько, по всем правилам искусства. Какая-либо иллюзия тут совершенно невозможна. Добавим, что виден только верх башни и что, следовательно, не получается ощущения высоты. В театре для падений до сих пор не удавалось сколько-нибудь удовлетворительным образом использовать акробатов, — именно потому, что человек, который падает случайно, совсем не похож на кувыркающегося акробата. Кроме того, чтобы достичь здесь сильного впечатления, Клоду Фролло следовало бы, повиснув на желобе, что-то говорить, приходить в ужас, увещевать неумолимого Квазимодо, словом, надо бы, чтобы драма все еще продолжалась и чтобы само падение подготавливалось так же долго, как в романе. С акробатами такие мизансцены невозможны.

Представление «Собора Парижской богоматери», в общем, укрепило меня во мнении, что драматургия Бушарди ничем не хуже драматургии Виктора Гюго. Разница только в стиле. Когда поэт сам пишет «Рюи Блаза», он создает шедевр лирической поэзии. Когда он позволяет скроить из своей прозы пьесу «Собор Парижской богоматери», получается всего лишь самая посредственная мелодрама.

IV

Из любопытства я перечитал пресловутое предисловие к «Кромвелю», написанное Виктором Гюго в 1827 году. Как известно, это предисловие считают манифестом (я чуть было не сказал: кодексом) романтизма. Тут перед нами одна из тех знаменитых статей, о которых все говорят потому, что прочли их лет пятнадцать — двадцать тому назад, и которые никто не догадывается прочесть снова, в современной обстановке, с точки зрения идей второй половины века. А такое ретроспективное изучение, по-моему, чрезвычайно интересно. Я позволю себе высказаться о романтизме, основываясь на его первоисточниках, опираясь на самый авторитетный документ, на библию, завещанную нам самим главою школы.

В этом предисловии Виктор Гюго справедливо замечает, что каждое общество создает свое отличительное искусство, причем он устанавливает три великие литературные эпохи: первобытные времена, породившие «Книгу Бытия»; античность, породившую Гомера и Эсхила; наконец, то, что он называет новыми временами, христианство, или скорее спиритуализм, породивший Шекспира. Он повторяет это, подводя итоги, и говорит: «Поэзия прошла три возраста, из которых каждый соответствовал определенной эпохе общества — оду, эпопею, драму. Первобытный период лиричен, древний — эпичен, новое время — драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь».

Оставим сейчас в стороне времена первобытные и античность. Посмотрим, что Виктор Гюго подразумевает под новым временем. Гюго считает, что оно начинается с эпохи Христа. Цитирую: «Спиритуалистическая религия, пришедшая на смену грубому и чисто внешнему язычеству, проникает в самое сердце античного общества, убивает его и в труп выродившейся цивилизации закладывает росток новой культуры. Это религия всеобъемлющая, ибо она истинная; наравне со своими догматами и культом она глубоко внедряет нравственное начало. Прежде всего она преподает человеку в качестве одной из основных истин, что ему предстоит прожить две жизни: одну преходящую, другую бессмертную; одну земную, другую — небесную. Она указывает ему, что он двойствен, так же как и его судьба; что в нем сосуществуют животное начало и разум, душа и тело». Не прав ли я был, когда писал, что всякое литературное движение зиждется на религиозной или философской основе? Обратите внимание: романтизм и явится поэтическим цветением спиритуализма. Запомните этот дуализм, слова о душе и теле; вся система Виктора Гюго будет построена на этой основе.

Действительно, для него романтизм, представленный драмой, заключается всего лишь в привнесении нового элемента — гротеска. Цитирую: «Христианство приводит поэзию к истине. Подобно ему, новейшая муза будет смотреть на мир шире и с более высокой точки зрения. Она почувствует, что во всем сущем имеется не только прекрасное, что уродливое существует рядом с красивым, бесформенное — возле изящного, гротескное — на оборотной стороне возвышенного. Итак, вот принцип, чуждый античности, вот новое начало, введенное в поэзию; а так как любое новое начало, появляющееся в организме, приводит к изменению всего организма в целом, то тем самым и в искусстве возникает новая форма. Это новое начало — гротеск. Эта форма — комедия». А дальше он говорит: «В новейшей поэзии возвышенное будет изображать душу такой, как она есть, очищенной благодаря христианской морали, а гротеск тем временем будет играть роль животного начала в человеке». Итак, утверждается совершенно ясно: романтизм — литература, рожденная христианством, и эта литература, воплощаясь преимущественно в драме, состоит из двух элементов: из возвышенного, представляющего душу, и гротескного, представляющего тело.

Подчеркнув это, цитирую еще, ибо не хочу ничего выдумывать. Вот с каким восторгом говорит Виктор Гюго о гротеске: «В мыслях современного человека гротеск играет огромную роль. Он всюду: с одной стороны, он порождает уродливое и отталкивающее, с другой — комическое и шутовское. Вокруг религии он создает бесчисленные своеобразные суеверия, вокруг поэзии — бесчисленные красочные образы. Именно он полными пригоршнями сеет в воздух, в воду, в землю, в огонь мириады полных жизни химерических существ которых мы находим в народных преданиях средневековья». На этом я остановлюсь, — поэт распространяется еще на двух страницах. Дальше, доказывая необходимость гротеска наряду с возвышенным: «Саламандра вызывает к жизни ундину, гротеск придает красоту сильфу».