Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

• Название: Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1966

В данном 25-м томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные из работ Золя, входящих в его сборники «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы». Почти все статьи, из которых были составлены сборники, публиковались в периодической печати в промежутке с 1875 по 1880 год. При составлении сборников Золя игнорировал хронологию написания своих статей и группировал их по тематическому признаку.

Каждое выступление Золя в периодической печати по вопросам литературы и театра носило боевой характер, было актом борьбы за утверждение тех принципов, которым он был предан, ниспровергало враждебные ему традиционные эстетические нормы.

Одной из важнейших целей Золя было доказать, что провозглашенный им художественный метод натурализма отнюдь не нов, что он также опирается на значительную национальную традицию французской литературы и французского театра. Отсюда — экскурсы Золя в прошлое, его настойчивые поиски родословной натурализма в минувших веках.

---

Во втором акте мы переносимся в Санкт-Петербург, в дом княжны Лидии. Здесь выведен граф Роже де Тальде, атташе французского посольства, весьма изящный молодой человек, наделенный блестящим остроумием. Княжна Лидия, девица на выданье, демоническое создание, она ядовита, как змея, грациозна, как газель. По-прежнему мы видим потуги на местный колорит. Так, некий Захаров, мошенник, разбогатевший на винном откупе, пытается поднести княжне какую-то драгоценность, чтобы заручиться ее покровительством, но она выставляет его за дверь. Акт совершенно пустой. Только в самом конце, когда приезжает графиня Данишева и Владимир узнает о судьбе Анны, между ним и матерью разыгрывается ужасная сцена. Да, я чуть было не забыл сказать, что г-н Роже де Тальде замешан в эту историю, — он дружески наставляет молодого человека, предварительно разузнав обо всем у слуги графини. Владимир уходит, обезумев от горя, грозя убить Осипа и Анну. В третьем акте мы видим избу, где живут молодожены. Они очень нежны друг с другом, но не без оттенка меланхолии. Анна играет на пианино, Осип ласково журит ее за то, что она больше не поет старинных русских песен. Но вот в избу врывается разъяренный Владимир. Это самая выигрышная сцена. Молодой помещик бросается с кулаками на своего крепостного. Но исполненный великодушия Осип сообщает ему, что он не забыл его благодеяний и остался его верным, покорным слугой. Он женился на Анне лишь для того, чтобы сохранить ее нетронутой для Владимира. Она только зовется его женой, он охотно вернет ее своему господину. У графини, явившейся в избу вслед за сыном, теперь лишь одно желание: как можно скорее женить Владимира на Анне. Г-н Роже де Тальде и здесь вмешивается в ход событий. Анна по-прежнему любит молодого графа. Но надо получить развод, — и занавес падает перед новым поворотом событий. На протяжении четвертого, последнего акта решается вопрос: быть или не быть разводу? Графиня и ее сын так наивны, что поручают княжне Лидии исходатайствовать развод у императора. Разумеется, сия демоническая особа постаралась так запутать дело, что им отказывают в этой просьбе. Кажется, все надежды рухнули, но вот Осипа осеняет свыше: он пострижется в монахи, и тем самым, по русским законам (если верить пьесе), Анна станет свободной. Но вот еще препятствие: император должен разрешить женатому Осипу принять постриг. С помощью г-на Роже де Тальде этого разрешения добивается Захаров; он был некогда оскорблен княжной Лидией и таким образом мстит ей. Осип удаляется, Владимир будет супругом Анны.

Такова эта пьеса. Сперва я рассмотрю ее с литературной точки зрения, а потом покажу, как грубо намалеваны образы и сколько там неправдоподобного с точки зрения русской действительности. Нетрудно с первого же взгляда определить долю соавторства г-на Дюма. Г-н Корвин-Круковский, очевидно, принес ему первый акт и основную сцену третьего. Я полагаю, что г-н Дюма сохранил от первоначальной пьесы только этот акт и эту сцену. Все остальное либо принадлежит ему, либо в корне им переделано. Ведь только в первом акте еще сохранился какой-то привкус самобытности; сцена венчания, когда Анна напрасно молит графиню, валяясь у нее в ногах, — самая волнующая и самая сильная в пьесе, несмотря на кое-какие несообразности. Что касается третьего акта, то он, как видно, заново написан г-ном Дюма, потому что кучер Осип говорит там языком, весьма странным для русского крепостного. Три акта из четырех — вот его вклад в коллективное произведение. Словом, г-н Корвин-Круковский дал отправную точку, а дальше г-н Дюма стал самостоятельно работать, имея в виду другую развязку, перекраивая и сочиняя заново сцены, создавая новых персонажей, применяя при изображении русской жизни чисто французские приемы и видоизменяя ее по нашему вкусу; таким образом он породил на свет некое чудовище — пьесу из русской жизни, которая так офранцужена в угоду парижской публике, что вполне ей понятна и вызывает аплодисменты. Получилось нечто вроде японской фарфоровой вазы, водруженной буржуазной из предместья Маре на золоченую жестяную подставку, ловко сработанную нашим мастером.

Одно из действующих лиц носит на себе уж слишком явное клеймо фабрики г-на Дюма — молодой французский дворянин, атташе посольства г-н Роже де Тальде. Это все тот же Дежене, резонер и острослов, которого встречаешь во всех пьесах автора «Полусвета». На сей раз, в иноземной среде, образ любезного и остроумного француза принимает до крайности комический характер. Так и ждешь, что он подойдет к суфлерской будке и запоет романс. Я сказал бы, это тенор, сбежавший из оперетты Скриба. И какая нелепая выпала ему роль, роль совершенно бессодержательная, абсолютно ненужная для развития действия. Я уподобил его тенору, да он и впрямь поет арию, — повествуя об охоте на медведя, на которой Владимир спас ему жизнь. Затем он исполняет в салоне княжны Лидии вариации на тему о характере русской женщины, с самодовольством и остроумием коммивояжера. Нечего сказать, хорошо представлена в пьесе Франция! Если г-н Дюма выдает своего Роже де Тальде за носителя нашей культуры, то нам тут нечем гордиться. В витринах наших парикмахерских, пожалуй, не найдешь манекена с такой банальной восковой физиономией, с такой идиотской улыбкой и претенциозной грацией, как этот молодой атташе посольства, который вывозит в Россию фальшивое изящество и дешевое остроумие, процветающее на наших подмостках.

Скажу несколько слов и о княжне Лидии. Она невольно вызывает улыбку. Эта демоническая девица, вероятно, выскочила из какой-то старинной, забытой мелодрамы. Когда создаешь образ иностранца, то проще всего, не ознакомившись с жизнью данной страны, общественной средой и национальным характером, пуститься в безответственные выдумки! Г-н Дюма не затрудняет себя пристальным наблюдением, он создает образ русской женщины, как создал бы персонаж для феерии, прикидывая на глазок, используя несколько ходячих истин о России. Поэтому русская княжна превращается у него в вампира, в исчадие ада, в существо, исполненное коварства. Ее хлопоты о разводе носят прямо смехотворный характер. Тут мы всецело в области театральных условностей; по правде говоря, эта княжна и родилась-то вовсе не в России, а за кулисами Одеона.

Что касается графини Данишевой, то она прочно стоит на ногах в первых двух актах. Это единственный образ, хоть сколько-нибудь правдоподобный и убедительный. Но внезапно с третьего акта ее роль резко меняется, графиня проявляет удивительную мягкотелость, а там и вовсе становится безликой. Эта перемена никак не оправдана, непонятно, почему столь суровая и деспотичная мать вдруг делается чуткой и нежной. Тут нет и тени психологической правды! Графиня становится прямо комичной, когда принимается разводить Анну с таким же пылом, с каким выдавала ее замуж. Графиня — второстепенный персонаж, и этот образ следовало бы до самой развязки выдержать в определенных тонах. Изменчивость и гибкость, какие проявляют сложные натуры, никак не свойственны особам типа графини. Автор должен был создать что-нибудь одно — либо образ любящей матери, либо образ властной графини.

Я подхожу к главному действующему лицу, к герою драмы, кучеру Осипу. Весь драматизм пьесы заключается в этом возвышенном образе слуги, проявляющего безоглядное повиновение и безграничную преданность. Это была своеобразная фигура, вносившая в пьесу привкус чего-то подлинно русского. Французский крестьянин, который женился бы на девушке лишь затем, чтобы сохранить ее для своего господина, вызвал бы бурю смеха. Я даже сомневаюсь, решился ли бы господин жениться на ней, даже если бы у нас и существовал развод. В такой рискованной ситуации увидели бы только сюжет для игривого рассказа, вроде старинных фаблио, проникнутых галльским юмором. Следовательно, Осип образ сугубо русский; уже глядя на его одежду, парижская публика принимает его всерьез. Но чтобы поднять скабрезную авантюру на высоту трагедии, образ героя должен быть простым и жизненно правдивым или же эпически величавым. Между тем образ Осипа весьма далек от правдивости, хотя парижская публика каждый вечер бешено аплодирует актеру, исполняющему эту роль. Нет в нем и эпического величия, ведь эпичность чужда творческой манере г-на Дюма. В общем, кучер Осип — это первый любовник театра Шимназ, да и говорит он изысканным и цветистым языком наших влюбленных. Например, когда Владимир является за Анной, Осип отвечает своему господину: «Я не посмел сделать ее своею супругой, она была для меня лишь сестрой». Вот вам размеренная и литературно отточенная фраза, немыслимая в устах русского кучера. Все остальное в том же духе. Образ Осипа должен быть сильным и простым, тогда он будет правдивым; не нужно цветов красноречия, пусть он точно выражает и мысли, а к своей цели подвигается молча, бесстрашно и упорно. Чем меньше он будет разглагольствовать, тем больше будет в нем величия. Но Осип не просто бытовая фигура, следует показать всю высоту его души. Этому персонажу необходимо было придать эпический характер, чтобы стало понятным отречение Осипа, его экзальтированная, героическая преданность. Автор «Данишевых» почувствовал это, вот почему в последнем акте Осип обнаруживает религиозность, впадает в глубокую набожность. Но его набожность проявляется как-то внезапно, лишь потому, что это нужно для развязки, тут все притянуто за волосы. А между тем следовало показать с первых же сцен пылкую религиозность кучера, его борьбу со своими страстями, победу и отречение от обожаемой женщины в результате победы над собой. Тогда образ стал бы более сложным, это уже не был бы забитый и с детских лет обезличенный раб, уступающий господину свою любимую, — мы увидели бы проявление искреннего, глубокого чувства, и Осип был бы не лишен наивного величия. Герой стал бы гораздо своеобразнее и сильнее. К сожалению, образ Осипа очень бледен, не имеет ничего характерного и создан только потому, что понадобился для развития фабулы. В нем нет ни правдивости, ни величия. Когда наступает развязка, остальные персонажи, глядя на Осипа, твердят: «Какой удивительный человек!» Это доказывает, что авторы чувствовали, как необходим был в данной ситуации подлинный герой. Но они не наградили Осипа никакими выдающимися достоинствами, и невольно улыбаешься наивности авторов, которые воображали, что можно двумя-тремя штрихами нарисовать самобытную фигуру.