Аркадий Белинков - Распря с веком. В два голоса

• Название: Распря с веком. В два голоса
• Автор: Аркадий Белинков
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-632-7

«Распря с веком» — свидетельство двух человек о творческой жизни писателя Аркадия Белинкова (1921–1970) в советской России и за рубежом. О поворотах в его судьбе: аресте, эмиграции, ранней смерти.

Фрагментами своих опубликованных и неопубликованных книг, письмами и черновиками Аркадий Белинков сам повествует о времени, жертвой и судьей которого он был.

Наталья Белинкова, прибегая к архивным документам и своим воспоминаниям, рассказывает о самоотверженной борьбе писателя за публикацию своих произведений и о его сложных взаимоотношениях с выдающимися людьми нашего недавнего прошлого: Анной Ахматовой, Корнеем Чуковским, Виктором Шкловским и другими.

---

Однако некоторое обстоятельство вносит известную коррекцию в литературоведческое благообразие. Обстоятельство это заключается в том, что как раз в эпоху густого цветения НЭПа были созданы произведения, полные каменной уверенности и лишенные сопливых сомнений, — «Чапаев», «Железный поток», «Цемент», «Донские рассказы», «Любовь Яровая», — а в годы, когда нэп судорожно корчился в охватившей его окончательной и уже бесповоротной агонии, появились произведения, которые хороший редактор даже не захочет взять в рот.

Роль НЭПа в истории советской литературы непомерно и небескорыстно преувеличена, и это естественно, потому что некоторые литературоведы считают, что гораздо приятнее связать с НЭПом, о котором никогда ничего хорошего не говорилось, вещи, которые никогда никому удовольствия не доставляли.

Несмотря на это, «Багровый остров» Булгакова, «Голубые города» А. Толстого, «Братья» Федина, «Пушторг» Сельвинского — произведения, в которых герои стали заниматься в высшей степени опасным делом — размышлениями над результатами революции, — были написаны, когда уже всем стало ясно, что НЭП заканчивает свое земное бытие. И появились эти произведения не потому, что их авторов смутил, огорчил, поразил и разочаровал НЭП, а потому, что революция в конце 20-х годов перешла в новую фазу: началось решительное укрепление диктатуры, а людям, склонным к сомнениям и мыслящим в дореволюционных категориях о свободе, это казалось странным, а некоторым даже нежелательным.

Одна из важнейших тем русской общественной истории — взаимоотношения интеллигенции и революции, — начатая декабристами и Пушкиным, приобретала все большее значение и после векового поиска и обретения опыта в библиотеках и кабинетах, университетах, журналах, газетах и на улицах под пулями и камнями получила математически точную формулу — я бы назвал ее «законом Блока» — интеллигенция и революция.

Формула Блока распространяется на всю русскую общественную историю XIX–XX веков и на те послереволюционные годы, когда дореволюционная интеллигенция еще сравнивала свое представление о революции с революцией реальной и не знала, что эта революция принесет.

Кончилось первое послереволюционное десятилетие, и взаимоотношения интеллигенции и революции приобрели новую форму: начались выяснения взаимоотношений интеллигенции уже не с революцией, а с новым, послереволюционным государством, с государством в форме диктатуры пролетариата.

Эти выяснения прошли через всю русскую литературу второй половины послереволюционного десятилетия.

Государство в форме диктатуры пролетариата возникло, как известно, не в 1927-м[98], а в 1917 году. Но характер и интенсивность его проявления в разные времена были не одинаковыми. Совершенно очевидно, что в эпоху НЭПа диктатура пролетариата проявляла себя иначе, чем в годы военного коммунизма, в пору коллективизации, в годы ежовских палачеств, бериевского террора, сталинского истребления народов, или в пору победоносной борьбы с космополитами, или в эпоху, которая научно стала называться так: «некоторые „наслоения периода культа личности“», а художественно называлась иначе:

Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь[99].

Государство диктатуры пролетариата могло предложить интеллигенции свободу лишь в пределах, не мешавших ему.

Свобода, которую принесла революция, была, по-видимому, не совсем тем, что части дореволюционной интеллигенции казалось революция обещает.

Однако прошло совсем немного времени, и новые представления о свободе стали казаться гораздо лучше старых представлений.

Роман Юрия Олеши «Зависть» был написан в первое послереволюционное десятилетие, когда писатель, увы, еще не до конца понял, что новые представления о свободе еще лучше старых.

Поэт Юрия Олеши думал, что свобода — это то, за что боролись все протестанты, из-за чего совершались революции, велись освободительные войны, гремели фанфары и умирали герои.

Он думал о русской революции XX века в категориях французской революции XVIII века.

Наивный и недальновидный поэт, не слышавший, какие звуки звучат все громче, не понимал, что могут обещать люди, выбравшие себе псевдонимы, полно и точно выражающие идеал и программу сильной личности, мощной власти: Каменев, Молотов, Сталин.

Юрий Олеша, за три года до «Зависти» написавший книгу о революции любого века под непосредственным и недифференцированным впечатлением недавнего переворота, был уверен, что люди, совершающие революцию, берут тезис прямо из рук оружейника Просперо. Но потом писателю стало казаться, что что-то случилось, в связи с чем в его сознании неожиданно возникла литературоведческая дискуссия: от кого же эти люди происходят — от героя-революционера или от одного из Трех Толстяков.

По традиционным и не опровергнутым историографическим и социологическим представлениям, такое превращение обычно называется словом, которое люди, изнасиловавшие демократию, по естественной ассоциации идей со страхом и ненавистью воспринимают как в высшей степени нехорошую болезнь. Это слово начинается с буквы «т» и кончается буквой «р». Ммм… есть такое слово «термидор».

В романе Юрия Олеши конфликт поэта и общества начинается с того, что свое право и назначение поэт не в состоянии осуществить.

Право и назначение поэта в том, чтобы говорить обществу то, что он думает.

Вот что говорит поэт обществу:

«— Вы… труппа чудовищ… бродячая труппа уродов… Вы, сидящие справа под пальмочкой, — урод номер первый… Дальше: чудовище номер второй… Любуйтесь, граждане, труппа уродов проездом… Что случилось с миром?»

И вот чем это кончается:

«Меня выбросили.

Я лежал в беспамятстве».

Тогда поэт, которому не дают выполнить свое высокое назначение, оказывается вынужденным писать «репертуар для эстрадников»: монологи и куплеты о фининспекторе, совбарышнях, нэпманах и алиментах.

В учрежденьи шум и тарарам,
Все давно смешалось там:
Машинистке Лизочке Каплан
Подарили барабан…

Так как герой Олеши думает в категориях ушедшей эпохи, а живет в обстоятельствах существующей, то он начинает догадываться, что наступает обычная борьба поэта и толпы. Борьба кончается привычным для нашей истории способом: гибелью поэта.

Выброшенный из своей среды художник во враждебном окружении кажется странным, непонятным, нелепым и жалким. С великолепием bel canto пропета его фраза о ветви, полной цветов и листьев. Но вот эта оторванная от ствола ветвь с размаху всаживается в другую среду, в песок, в почву, на которой она не может расти. Теперь эта осмеянная ветвь выглядит странно, непонятно, нелепо и жалко. Вот как она выглядит в изображении человека другой среды: «Он разразился хохотом. — Ветвь? Какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что?» А вот как в том же изображении выглядит художник, создавший эту ветвь: «…наверное, какой-нибудь алкоголик…»

Поэт отчетливо сознает несходство своего мира с миром, в котором он живет, и враждебность этих непохожих миров. Мир поэта прекрасен, сложен, многообразен и поэтому верен. Чужой мир — схематичен, упрощен, беден, приспособлен для низменных целей и поэтому ложен. Для того чтобы хоть как-нибудь понять друг друга, людям, говорящим на разных языках, необходим перевод. Поэт иногда вынужден брать на себя обязанности переводчика.

Он переводит свой язык на язык общества, которое его не принимает и которое он не может принять.

«…Сперва по-своему скажу вам: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней — тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, слегка наклонив голову; да, на орех похоже ее лицо, по цвету — от загара и по форме — скулами, округлыми, суживающимися к подбородку. Это понятно вам? Нет? Так вот еще. От бега платье ее пришло в беспорядок, открылось, и я увидел: еще не вся она покрылась загаром, на груди у нее увидел я голубую рогатку весны…»[100]

Следом за этим идет перевод: «А теперь по-вашему… Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами — очаровательный подросток, стройный, как шахматная фигурка (это уже по-моему!), невеликий ростом».

Решительно подчеркивает поэт несходство своего мира с миром, в котором ему пришлось жить. «Да, вот вы так, я так», — с презрением заявляет он.

Снова начинается прерванный (разными способами)[101] и, казалось бы, уже решенный спор о взаимоотношениях художника и общества или иначе: поэта и толпы. <…>

Что же касается взаимоотношений интеллигенции и революции, то необходимость выяснить их возникла по причине более простой, чем это могло показаться при чтении многих книг, а также и этой книги.