Марк Захаров - Театр без вранья

• Название: Театр без вранья
• Автор: Марк Захаров
• Издательство: М.: ACT: Зебра Е, 2008. — 606, [2] с., 16 с. ил.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-041580-9 (ООО «Издательство АСТ»), 978-5-94663-401-4 (Издательство «Зебра Е»)

Режиссер — профессия амбициозная. Режиссеру мерещится порой, что он знает о жизни что-то такое, чего не знают другие. Разумеется, режиссерское самомнение может помочь в обретении профессии, но оно должно непременно смениться периодом вдумчивого и неторопливого анализа — кто ты и что ты? Чего ты добился сам, а что с тобою просто случилось.

Кажется, Марк Захаров готов к такому трезвому самоанализу.

---

— У нас не осталось больше читателей, — сказала она. — Эти книги теперь никому не нужны из тех людей, кто приходит в наш храм. Вы можете взять с собой столько книг, сколько захотите, правда, с одним условием — вы их не выбросите перед границей и перевезете с собой в Россию. Они — ваши.

На дворе стоял примерно 1984 год, и я храбро воспользовался предложением графини Олсуфьевой. (Храбрость не покидала меня вплоть до пересечения границы в аэропорту Шереметьево-2.)

Пересекать границу с тяжелым чемоданом, набитым книгами не только Ахматовой и Гумилева, но Авторханова, Бердяева и ряда эмигрантов, в том числе философов, принудительно высланных Лениным за пределы советской России, — было крайне небезопасно. Возможно, что это один из весьма смелых поступков в моей жизни, потому что в аэропорту перед получением багажа в душу стал вползать подлый страх. Я начал долгую борьбу за смелый поступок, и борьба шла с переменным успехом, потому что я дважды оборачивался в сторону туалета, расположенного на «нейтральной полосе». Потом понял, что если избавлюсь от книг — перестану себя уважать.

Стараясь не бледнеть перед таможенным досмотром, я приблизился к Олегу Николаевичу Ефремову, которого всегда все узнавали и которому улыбались. Он знал о содержимом моего второго чемодана, ободрил взглядом и старательно улыбнулся таможеннику. Ответная улыбка означала, что чемодан мне тоже открывать не надо.

Конечно, я не предполагал, что «заграничный» поток сознания заставит меня признаться пусть не в серьезном, но преступлении. Впрочем, время оправдало содержимое моего чемодана, и теперь оно не может входить в состав мнимого нарушения некоторых давно устаревших инструкций. Преступление я, как автор, усматриваю в другом — в окончательно разбалансированном сознании. Ведь я взялся было рассказывать о парижских контактах с русскими людьми во время гастролей Ленкома в 1983 году…

Предпоследний поток сознания

Для меня принципиально важно, затевая в Ленкоме очередной театральный проект, сформировать группу ведущих сочинителей таким образом, чтобы автором произносимого со сцены текста был человек, мало чем уступающий по своей одаренности Вильяму Шекспиру. Таких всего-то несколько человек. Григорий Горин с Андреем Вознесенским да Нина Садур с Людмилой Петрушевской, ну, может быть, еще Галин Александр с Дмитрием Липскеровым. Обязательно нужен композитор, никак не уступающий Геннадию Гладкову, Алексею Рыбникову, Михаилу Глузу и Сергею Рудницкому. Хотел бы назвать и другие имена, но рука не поднимается — лучших уже не найду. И хорошо бы художника с подобным же пространственным, режиссерским и архитектурным талантом, каким располагает Олег Шейнцис. Чтобы раздвигал несущие стены, менял этажные перекрытия и закладывал такие сметы расходов, что повергали бы в ужас всех театральных директоров, кроме Марка Варшавера.

Варшавер только прикидывается директором Ленкома, на самом деле он — его художественный и экономический продюсер, который слишком хорошо знает все сферы сценического созидания, прежде всего театральную экономику и все наши допустимые и недопустимые возможности. Поэтому, когда он знакомится с очередным замыслом Шейнциса, всегда слегка бледнеет, иногда зеленеет, но при этом обычно говорит: «Ай-яй-яй, как все-таки интересно!.. Лошадей настоящих в этот раз не будет? Странно. И стены сверлить не будем? Мило. А накладных кругов из бронестекла почему не вижу? И сколько всего оборонных заводов загрузим продукцией? Ни одного? Поразительно! Но пуговички на костюмчике, конечно, положим алмазные?.. Обыкновенные? Потрясающе!»

В серьезном проекте должны участвовать хореографы уровня Владимира Васильева и Алексея Молостова с обязательным подключением в дело педагога-балетмейстера Инны Лещинской, режиссера и моего сопостановщика Юрия Махаева, хормейстера Ирины Мусаэлян, фронтовика, универсального музыканта и организатора всего, что ни попадается под руку, Василия Шкиля, кураторов всех событий, акций, репетиций, собраний, совещаний, распределений, увольнений, зачислений и отчислений — Инны Бомко, Юлии Косаревой, Валерия Курицына и Сергея Вольтера. Обязательно нужен человек со стальной волей, производственной хваткой, инженерным разумом и умением увернуться, когда Олег Шейнцис готовится его убивать, — речь о техническом директоре Сергее Никитине и заодно — о группе самородков, народных умельцев, которые самолично обрели уникальные театральные профессии — о Михаиле Гусаке, Елене Пиотровской, Анне Волк, Владимире Черепанове, Юрии Федоркове, Владимире Володине, Марине Жикиной, Владимире Грибкове, Дмитрии Кудряшове, Ренате Ульяновой, Александре Стаханове, Клавдии Строковой, Павле Иванове, Александре Каргине и многих других, включая непременно патологически одаренных музыкантов, которые создали эмоционально-поэтическую и музыкально-песенную основу Ленкома. Это Анатолий Абрамов, Александр Садо, Николай Парфенюк, Геннадий Трофимов, Павел Смеян, Сергей Березкин. Бестактно было бы с моей стороны не принять к сведению выдающуюся роль костюмеров-модельеров-кутюрье: Марйи Даниловой и Тамары Мещаниновой.

Наконец хочется признаться в главном. Мое достояние и гордость — звездная плеяда, о которой я уже не раз упоминал, и пока сознание с его потоками окончательно не покинуло меня, обязан еще раз сказать, что нынешние мои притязания на суперпрофессию ничего не стоят без Александра Абдулова, Леонида Броневого, Армена Джигарханяна, Александра Збруева, Юрия Колычева, Николая Караченцова, Олега Янковского, Александра Лазарева, Александры Захаровой, Сергея Степанченко, Татьяны Кравченко, Игоря Фокина, Ивана Агапова, Сергея Чонишвили, Виктора Ракова, Александра Сирина, Людмилы Артемьевой, Наталии Щукиной, многих-многих других и главной актрисы театра — Инны Чуриковой. В русском репертуарном театре должны быть иерархия и субординация, поэтому я обязан запечатлеть в своем и читательском сознании имена совсем молодых, брызжущих талантом и надеждами. Не мыслю своего существования без совсем молодых — Марии Мироновой, Анны Вольтовой, Сергея Фролова, Константина Юшкевича, Дмитрия Марьянова, Олеси Железняк. Очень захотелось перечислить всех людей, без которых немыслим театр, созданный в 1973 году (хотя его история начинается с 1927 года), но хочется пощадить терпение читателей и не посвящать его во все без исключения тайные симпатии художественного руководителя.

«Город миллионеров» в трагикомическом потоке сознания

«Город миллионеров» появился на сцене московского Ленкома в 2000 году. Идею постановки спектакля по пьесе Эдуарде Де Филиппе «Филумена Мартурано» принес в театр мой ученик по мастерской режиссерского факультета РАТИ Роман Самгин.

Если бы я не был суеверен и не боялся сглазить — наверняка пустился бы в пространные рассуждения о таланте этого человека, который формировался как режиссер на моих глазах и даже с некоторой моей помощью. Впрочем, весьма относительной. Я уже рассуждал в предыдущей главе о закономерностях в становлении творческой личности. Выучиться на сочинителя, как обучаются на бухгалтера или инженера, по моему глубокому убеждению, никак невозможно. Чтобы стать профессиональным поэтом, балетмейстером, художником, режиссером и вообще творцом новых идей, необходимо иметь ярко выраженную генетическую склонность, а потом дополнить ее прохождением хорошей школы, при наличии обязательной и редкой работоспособности.

Так вот, Роман Самгин, может быть и не сразу, но обнаружил ярко выраженную генетическую склонность или, проще говоря, режиссерский талант, а интенсивную работоспособность почувствовал или приобрел сразу. На мою педагогическую долю осталась режиссерская коррекция по линии мастерства, общетеатральной культуры и обязательные азы постановочного ремесла. По поводу ремесла можно потом скептически ухмыляться, но знать некоторые закономерности в нашей профессии, некоторые тактические и стратегические приемы — необходимо. Во всяком случае до той поры, когда собственной успешной практикой не опровергнешь того, о чем тебе талдычил твой учитель.

Самгин, обучаясь на режиссера, поначалу ничем особенным меня не удивлял, пока в качестве режиссера-стажера при моей мастерской вдруг не поставил со студентами выпускного курса «Бешеные деньги» А. Н. Островского. Здесь я с изумлением обнаружил эстетически сбалансированную, волевую, остроумную режиссуру на пустом сценическом пространстве без мебели и почти без реквизита. Ставка была сделана на «драматургию биологических процессов». Герои его спектакля пребывали в сложной и постоянной динамике комедийных метаморфоз. И материалом для цепочки психологических, нервных, пластических процессов, носящих спонтанный, непредсказуемый характер, служили психические, эротические, нервные, неврастенические завихрения человеческого интеллекта и его подсознательных комплексов. Почти все исполнители «Бешеных денег» обрели у Самгииа ярко выраженную комедийную заразительность. Через год в режиссерском сочинении Самгина, чеховском «Юбилее», эта самая заразительность была уже на порядок выше. Одноактную шутку Чехова играли только участники режиссерской труппы, и все они, вне зависимости от их актерских способностей, выглядели крайне убедительно. Я бы сказал, на редкость культурно, без примеси актерского дилетантизма, часто свойственного студентам-режиссерам, когда они выступают на студенческой сцене в качестве актеров.