Марк Захаров - Театр без вранья

• Название: Театр без вранья
• Автор: Марк Захаров
• Издательство: М.: ACT: Зебра Е, 2008. — 606, [2] с., 16 с. ил.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-041580-9 (ООО «Издательство АСТ»), 978-5-94663-401-4 (Издательство «Зебра Е»)

Режиссер — профессия амбициозная. Режиссеру мерещится порой, что он знает о жизни что-то такое, чего не знают другие. Разумеется, режиссерское самомнение может помочь в обретении профессии, но оно должно непременно смениться периодом вдумчивого и неторопливого анализа — кто ты и что ты? Чего ты добился сам, а что с тобою просто случилось.

Кажется, Марк Захаров готов к такому трезвому самоанализу.

---

О чем может идти речь? О почти независимой от нашего волевого намерения работе подсознания. Оно, как мы знаем, способно на поразительные свершения. Наше подсознание явно «собирает» только ему одному доступные сведения и «прикидывает» наше будущее, выявляя те связи во внешнем мире, которые мы своим трезвым рассудком выявить не можем. И неожиданные догадки приходят к нам часто не в результате рационального анализа. Об этом люди часто пишут и вспоминают.

С одной стороны, я как бы ломлюсь в открытые ворота. Понимаю. Об этом думали и продолжают думать многие — не один я. Однако для удобства наших совместных раздумий «ворота» все-таки лучше представить закрытыми.

Подсознание зрителя закрыто. Зритель бережет свои бесценные мозговые клетки — в наш век информационного взрыва, помноженного на телевизионную революцию, каждый здравомыслящий человек, соприкасаясь с новой дополнительной информацией, выстраивает на ее пути сильнейшие заслоны и фильтры, охраняя собственный разум и здоровье. Зритель может пойти в театр с удовольствием, ему так может показаться, но «ворота» в его подсознание, в его душу и сердце будут плотно закрыты, и наши словесные заклинания и настоятельные призывы только плотнее закроют их. Я не предлагаю «насильственно вламываться, ломать замки и сносить двери с петель» — я предлагаю только поискать разнообразные способы прихода к зрителю, когда он сам вольно или невольно «отомкнет засов», иногда, впрочем, можно и слегка «плечиком подтолкнуть прикрытые створки», не отрицаю, даже любопытно иногда «помериться силами с хозяином».

Очень часто зрители, похоже, с интересом взирают на сцену, послушно и вежливо аплодируют, но никакого серьезного энергообмена не производят, никакого глубинного эмоционального контакта не ощущают. Если им задать вопрос о сопереживании, они могут даже из вежливости ответить утвердительно и даже поверить в такое сопереживание, не подозревая о собственном заблуждении. В самообман впадают не только зрители, но и актеры (думаю, и режиссеры), которым нередко кажется, что они достигли со зрительным залом истинного взаимопонимания.

У нас на одном спектакле очень милая и трогательная старушка в первом ряду горько заплакала. Мы только начали — она уже в слезах. Мы все очень обрадовались, а я еще подумал: «Все-таки у меня режиссура в начале всегда хорошая». А старушка поднялась — и к выходу. Оказалось, слишком громкое для нее начало, уши не выдержали и заболели.

С ее подсознанием, мне думается, мы контакт в тот раз так и не установили, я думаю, уже и не установим. Старушку мы потеряли навсегда. Но она и не стала скрывать от нас этого обстоятельства. А огромное количество вежливых зрителей скрывают. А некоторые зрители вообще пока не испытали истинного театрального счастья — не сумели познать этот контакт. Не повезло. Да он и не частый гость в театре. Возможно, его возникновение относится лишь к вершинам нашего сценического вдохновения.

Но то, что такой контакт существует, мы это знаем. (Мы «это» знаем.) Он существует и существовал всегда, в самых лучших и самых интересных театральных свершениях, хотя механизм его хрупок и исчезает этот волшебный энергообмен так же неожиданно, как иногда является нам. Подчас мы воспринимаем его как случайное открытие, как наитие. Но явление это само по себе отнюдь не случайное — это одна из основ нашего искусства, вечно ускользающая от нас и приходящая вновь, как вдохновение.

Раз уж я забрался в столь загадочные сферы театрального естества, я продолжу еще немного о некоторых эффектах гипнотического воздействия. Я подозреваю, что искусство может быть своеобразным «наркотиком», хотя прошу не воспринимать мои слова прямолинейно, не подразумевать под ними сразу же ужасы клинического и криминального характера. Давайте рассуждать очень осторожно, не претендуя на обязательную научную очевидность. Даже если утверждение мое насквозь ошибочно, оно может сослужить нам полезную службу. Конечный результат в искусстве нашем, как и в нашей жизни, — эфемерен. Он — скорее мираж, в глубине души мы даже и не надеемся ощутить его плоть, мы опасаемся достичь его, хотя и делаем вид, что к этому стремимся. Нам важнее все же процесс. Нам важнее движение. Путь. Поиск.

Безусловно, рассуждая о тонких материях, в прямом, буквальном смысле этого слова, помимо своей воли неизбежно идешь на некоторое упрощение и огрубление проблемы. Такова наша печальная судьба. Наша терминология, какой бы изощренной она ни казалась, не в силах передать необходимых нюансов. Нюансов, которые подчас и составляют суть искусства. Попробуйте рассказать о голосе любимой женщины, о тех божественных тембральных характеристиках, которые заполнили ваш внутренний слух, вашу память, которые вы не сможете спутать ни с какими другими звуками Вселенной! Попробуйте передать на словах отличительную черту человеческого голоса! Не получится.

Еще в начале книги я почти коснулся связи некоторых «наркотических» эффектов с механизмами театрального действа.

Ничего не хочу сказать плохого о древнегреческих Дионисиях — в конце концов, историю нашей цивилизации при всем желании, которое мы иногда проявляем, не сделаешь лучше, чем она есть. Но факт остается фактом: искусство театра возникло в каком-то экстатическом порыве, рождение его было сопряжено со своеобразным «помутнением» сознания. До сих пор это помутнение в отдельных своих аспектах продолжает так или иначе существовать даже в самых серьезных и трезвых театральных замыслах. Даже когда мы о нем не догадываемся. Хуже, когда не догадываются зрители. В таком случае они обычно уходят от нас в антракте. Навсегда.

В природе театра есть своеобразное буйство, в нем живут атомы древних вакхических безумств, которым предавались наши предки. Можно жаловаться на дурную наследственность, но генетика упряма, полную независимость от нее мы не обретем и потому попытаемся понять некоторые первоосновы нашего вдохновения, утопленные в позднейших напластованиях, скрытые под фундаментальными сооружениями иногда лишь мнимой идейно-художественной значимости.

Определенные точки соприкосновения глубинного театрального эффекта и состояния, когда рассудок словно «выключен», видны даже невооруженным глазом. Можно назвать это магией театра. Можно назвать прекрасной спецификой и даже театральным волшебством. Ясно, что само по себе содержание происходящего на сцене не может привлечь нас после второго, третьего, шестого посещения. Мы же знаем отдельных «отравленных» театром зрителей, которые, скажем, хаживали на мхатовские «Дни Турбиных» по семнадцати раз. Таких примеров можно привести сколько угодно.

Завораживающая магия присутствует в музыке, ибо она и есть самое «бессмысленное» искусство. В отдельных видах музыкального сочинительства наркотический эффект присутствует в особо зримых, грубых и сильнодействующих дозах; в каких-то видах музыкального творчества — едва заметен. Но заметен. Присутствует. Звуками африканских тамтамов можно ввести в буйную истерику всю первобытную деревню, а потом, в изнеможении, уложить ее штабелями на землю. Умеют такое проделывать некоторые африканские «режиссеры-постановщики». Но можно почти то же самое проделать и с сегодняшним молодежным зрителем под сводами громадного концертно-спортивного сооружения. Децибелы будут играть тут свою роль, но не они одни. Еще и ритмические построения, и эмоциональные оттенки. И не надо думать, что к подобному воздействию расположена только лишь наша, сотканная из сплошных недостатков молодежь. Наши деды и прадеды тоже имели сильнодействующее «зелье» — цыганские напевы.

К цыганским ритмам сложилось в общем довольно устойчивое отношение: ценим, по-своему уважаем, но знаем, что эта мощная атака на нашу подкорку не обязательно относится к проявлениям высокого искусства. А как быть с камерным скрипичным концертом? Принято говорить о чисто эстетическом, возвышенном эффекте. А мне как раз и кажется, что эстетика становится действенной, а следовательно, в моем представлении, выходит за нулевую отметку, когда обретает она, эстетика, характер энергетического потока.

Как только возникает устойчивый ряд энергетических коммуникаций между сценой и зрительным залом, начинается акт театрального искусства. Ни секундой раньше. Этот поток энергии, преобразующийся в энергообмен, должен вызывать, и довольно скоро, может быть с первой секунды, устойчивое чувство «удовольствия». Его не нужно и невозможно объяснить чисто литературными, идейно-смысловыми достоинствами, оно сродни «буйному» и «неотвратимому» дионистическому вдохновению. Иногда такой эффект называется у нас «атмосферой», иногда мы придумываем для него другие расплывчатые термины и снова входим в зону эфемерную, лишь отчасти осязаемую, да и то не всеми.