Марк Захаров - Театр без вранья

• Название: Театр без вранья
• Автор: Марк Захаров
• Издательство: М.: ACT: Зебра Е, 2008. — 606, [2] с., 16 с. ил.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-041580-9 (ООО «Издательство АСТ»), 978-5-94663-401-4 (Издательство «Зебра Е»)

Режиссер — профессия амбициозная. Режиссеру мерещится порой, что он знает о жизни что-то такое, чего не знают другие. Разумеется, режиссерское самомнение может помочь в обретении профессии, но оно должно непременно смениться периодом вдумчивого и неторопливого анализа — кто ты и что ты? Чего ты добился сам, а что с тобою просто случилось.

Кажется, Марк Захаров готов к такому трезвому самоанализу.

---

Я сначала очень обиделся, но лет через несколько понял, что какая-то доля истины в злом монологе у Мастера присутствовала. Я пришел в профессиональное искусство из Студенческого театра, и известная доза отчаянного нигилизма во мне сидела. Бесспорно, если бы я отдал, скажем, лет десять изучению А. Н. Островского, сличал бы его тексты с черновыми вариантами и писал бы монографии о его пьесах, — никакого бы «Доходного места» в Театре сатиры я не поставил.

А в тот далекий момент мой Островский театру очень пригодился. Плучек сделал ряд блестящих, смелых спектаклей, и акции театра резко поднялись. «Доходное место» хорошо вписалось в эту волну подъема. Театр сатиры, не отягощенный еще «Кабачком 13 стульев», переживал период эстетического и интеллектуального взлета.

Среди спектаклей, поставленных В. Н. Плучеком, есть такие, что продолжают жить в моей памяти и, я подозреваю, продолжают каким-то образом развиваться во времени и пространстве.

Гоголь когда-то заметил, что мертвые не уходят, мертвые остаются с нами и продолжают вмешиваться в наши дела. Спектакль В. Н. Плучека «Дамоклов меч» по пьесе Н. Хикмета давно умер, остались посредственные невнятные фотографии и некоторые хвалебные, но не слишком глубокие строки об этом сценическом явлении конца 50-х годов. А у меня в каких-то дальних закоулках памяти продолжает тихо свистеть едва слышная и странная музыка, сочиненная Родионом Щедриным, высвечиваются прекрасные геометрические объемы декораций со знаменитым рисунком Пикассо. И еще медленно колышутся страшные маски-кошмары.

Спектакль во всех своих компонентах был авангардным. Смешно, что в моем теперешнем ощущении он не утратил своего авангардизма, хотя я, конечно, понимаю, что многие его построения выглядели бы сегодня наивно, однако подлинное явление искусства продолжает свою сложную жизнь не только во времени прошедшем, но и во времени настоящем и, что самое интересное, вне самого времени, где-то высоко над ним. Я не согласен с тем, что каждое произведение искусства следует рассматривать лишь в неразрывной связи с обстоятельствами той эпохи, когда оно рождалось. Я не хочу ревизовать никаких основополагающих представлений, но допустить наличие каких-то исключений просто необходимо, иначе будет скучно жить, и потом, мозг человека, как выяснилось, обладает запасом необыкновенных возможностей, совершенно вроде бы необязательных для скромной и рациональной потребности. Иными словами, ума в человеке больше, чем ему необходимо. (У некоторых, правда, меньше, чем нужно, но это тема отдельного разговора.)

Искусство, по-моему, довольно часто совершает эти героические «бессмысленные» акции, столь необходимые человеческому гению. Я, например, догадался, что древнеегипетская пирамида вовсе не место захоронения и не памятник могуществу фараона, пирамида египетская — прорыв человеческого мышления в космические сферы, памятник человеческой смелости как таковой. И как ни странно, знаменательный спектакль тоже — прорыв. Больше всего меня в этом смысле интересует «Принцесса Турандот» Вахтангова. Я сталкивался с весьма наивными, даже забавными идейно-смысловыми обоснованиями этого явления в нашей театральной культуре. Почему возник этот спектакль? Для чего поставлен? На первый вопрос еще можно кое-как ответить, кое-что исследовать и распознать некоторые процессы, которые подготовили рождение шедевра. На второй вопрос — если спектакль является событием в искусстве — ответить единой формулой, всерьез и однозначно нельзя.

Я не хочу сказать, что спектакль «Дамоклов меч» в постановке В. Н. Плучека — основополагающая веха в мировом театральном искусстве. Но для меня лично, для моего внутреннего мира — это серьезное мгновение. Для нашего театрального строительства — действенное, резкое, темпераментное обновление сценического языка. Тут сразу в дискуссию вступает хор долгожителей, которые повторяют обычно зло и упрямо: «Это уже было, было, было. Это мы все видели, видели». Спорить с ними сложно и даже бессмысленно, но хочется, хочется, хочется!..

Только кажется, что можно что-то повторить. Повторить на сцене ничего нельзя. (И в жизни — тоже.) Спектакль — для простоты рассуждений будем понимать под этим словом не ремесленную поделку, ненужную зрителю, а высокий акт театрального искусства, — такой спектакль повторить через энное количество лет нельзя. Слишком многое изменится в жизни и в психологии зрителя, слишком многие эстетические сигналы будут восприниматься совершенно иначе, чем воспринимались людьми в момент их изобретения. Достижения театра и кинематографа в стиле ретро — убедительное тому доказательство. Можно манипулировать с некоторыми забавными эстетическими обозначениями прошлых лет, но обязательно используя весь изощренный арсенал нынешних средств театрального и кинематографического воздействия. Пойдите в кинотеатр, посмотрите фильм производства 1950 года — не пойдете! Конечно, по телевизору какую-нибудь любимую с детства комедию можно посмотреть, и даже с радостью, — но это уже иное дело, иной (довольно сложный) принцип восприятия и вообще другой случай. А сделать сегодня спектакль, как делал великий Мейерхольд, — невозможно, потому что это никому не нужно.

Когда о знаменитых спектаклях Плучека «Баня» и «Клоп» некоторые недоброжелатели говорили, что это они уже видели, потому что все это было у Мейерхольда, я всегда спорил особенно остервенело, потому что сам не видел ни одного спектакля Мейерхольда, и это мне придавало силы.

В. Н. Плучек вместе с С. И. Юткевичем и Н. В. Петровым произвели серьезнейшую акцию в нашем театральном строительстве: в 1954 году на сцене Театра сатиры появилась «Баня» Владимира Маяковского. Это было достаточно «инородное тело» в театральной жизни Москвы. «Метеорит», залетевший из космоса, с неизвестным строением вещества. После генеральной репетиции, но рассказам очевидцев, на театр опустилось тревожное ощущение грядущего провала, многие умные люди не понимали, как к этому спектаклю относиться. (Кстати, один из частных симптомов при рождении шедевра.)

Когда я видел «Баню», как раз заканчивая ГИТИС, не скажу, что пришел от нее в восторг, я скорее задумался, точнее, озадачился (думал я тогда совсем плохо). Озадачился и как-то растерялся. А худрук моего курса Иосиф Моисеевич Раевский, который ненавидел все формалистические изыски во всем мировом искусстве, сказал мне, что это замечательный спектакль, и я отправился прорываться на него во второй раз.

Со второго раза серьезное искусство воспринимается лучше. Это хорошо знали те члены цензурных комиссий, что ходили принимать наши новые спектакли.

— Вот видите, уже стало лучше, — говорили они на второй, повторной сдаче, даже если мы не производили в спектакле никаких существенных изменений. Почему так? Привыкали. Постепенно оценивали элементы нового театрального языка, новые интонации, ритмы, новые режиссерские и сценографические идеи. Раздражение сменялось вниманием, внимание — сопереживанием.

Но спектакль действительно раз от разу может становиться лучше, если он сорганизован на добротной драматургической основе при скрупулезной и вместе с тем свободной режиссерской разработке. Свободной в смысле оставленного пространства для последующих актерских импровизаций, для будущего движения.

Будучи верным учеником Мейерхольда, В. Н. Плучек разработал некоторые его теоретические заповеди. Разработал азартно, весело, с пониманием всех изменившихся настроений и вкусов.

Сценическое открытие нельзя повторить через несколько лет, потому что зритель не будет относиться к нему как к открытию. А многие спектакли Плучека поражали и поражают своей новизной. На моих глазах происходила плодотворная работа с Александром Трифоновичем Твардовским. Валентин Николаевич набрасывал иногда очень интересные (сумасшедшие) планы будущих режиссерских сочинений, на осуществление которых, вероятно, недоставало сил, времени, средств, сковывала жанровая специфика театра, может быть, накапливалось некоторое утомление от постоянного риска. Может быть, не хватало и надежных сотрудников.

Думаю, что идея современного музыкального спектакля на драматической сцене во многом принадлежит Плучеку. Разумеется, не вообще, а на конкретном историческом отрезке. Он потратил много сил на музыкальное оснащение своего театра, на поиски современных сценических музыкальных построений, хотя подозреваю, что сил было истрачено все-таки недостаточно и, возможно, ошибкой была ставка на большой, очень традиционный и средний по качеству театральный оркестр. Но я впервые услышал, как могут существовать вместе с музыкой драматические актеры, и ощутил заразительность этого единения.

В «Женском монастыре» — спектакле, построенном, к сожалению, на эстрадной драматургии, — Театр сатиры вплотную приблизился к какому-то новому театральному существованию, к какому-то иному сценическому мировоззрению. Анатолий Кремер — главный дирижер и музыкальный руководитель театра — почти перевел организационную и творческую работу с молодыми актерами на серьезные профессиональные рельсы, но последнего, решительного шага сделать все-таки не сумел. Не смог? Не захотел? Не договорился с Плучеком?.. Не знаю. Может быть, сам Мастер не имел на этот счет серьезных намерений, поскольку музыка в Театре сатиры хотя и зазвучала громко, но как-то с оглядкой на достижения 30-х годов. А стояли 50-е, потом постучались 60-е, и в английском городе Ливерпуле ненавистные прежде и теперь почитаемые «Битлз» уже подарили миру новую волну музыкальных ощущений.