Марк Захаров - Театр без вранья

• Название: Театр без вранья
• Автор: Марк Захаров
• Издательство: М.: ACT: Зебра Е, 2008. — 606, [2] с., 16 с. ил.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-041580-9 (ООО «Издательство АСТ»), 978-5-94663-401-4 (Издательство «Зебра Е»)

Режиссер — профессия амбициозная. Режиссеру мерещится порой, что он знает о жизни что-то такое, чего не знают другие. Разумеется, режиссерское самомнение может помочь в обретении профессии, но оно должно непременно смениться периодом вдумчивого и неторопливого анализа — кто ты и что ты? Чего ты добился сам, а что с тобою просто случилось.

Кажется, Марк Захаров готов к такому трезвому самоанализу.

---

Самые серьезные и важные события в жизни начинаются подчас каким-то затрапезным, неторжественным образом. Спектакль, который во многом определил мою последующую жизнь, начинал создаваться как-то незаметно, не было никакого красивого старта.

Я пытался вести режиссерскую работу над одной весьма посредственной пьесой, шли довольно вялые репетиции, и я запомнил их только потому, что там репетировал Андрей Миронов. Мы присматривались друг к другу, и особого взаимопонимания между нами не чувствовалось. Помню, он меня страшно донимал на репетициях вопросами: «Зачем я это делаю?», «Зачем я подошел к окну?», «Почему мне надо сесть?», «Какое действие у меня при слове «Здравствуйте»?», «Почему я сказал «До свидания»?»… Теперь я объяснил бы ему в двух словах. Почему? Почему?.. Сослался бы на биоритмы, фазы луны, фрейдистские комплексы, интуицию, уменьшение адреналина в крови… Нашелся бы что сказать! Уже не мальчик. Тогда же Миронов не раз меня озадачивал, и я даже терялся на некоторое время. Он находился под сильным влиянием «Современника» лучшей его поры и стремился четко анализировать роль с помощью действенного анализа, определения сквозного действия, задачи и сверхзадачи. Иногда меня это злило, но в конце концов я оценил его дотошность. Я стал готовиться к репетициям тщательнее, теперь уже точно формулируя цель того или иного сценического поступка, причину произнесения того или иного текста в каждом конкретном случае, в каждый конкретный миг. Работа, в общем, несложная. Она может быть очень простой. Даже ремесленной. Однако тут Миронов в целом был прав: квалификация режиссера зависит во многом от того, как он формулирует причину и цель сценического деяния. На каждую удачную реплику может приходиться до десятка справедливых режиссерских обоснований, так сказать, правильных и бесспорных. Но за нормальными режиссерскими обоснованиями в нашей профессии следуют не совсем нормальные, непривычные, страшно неожиданные, такие, что может услышать и понять только режиссер повышенной одаренности, за повышенной одаренностью следует сверхповышенная… и так далее до самого Станиславского или Федерико Феллини.

Определение сценической задачи рассыпается на миллиард вариантов, если помимо определения «Зачем я это делаю?» мы еще смело присовокупим сюда «Как я это делаю?». Теперь-то я хорошо знаю, что помимо явной задачи у сценического персонажа бывает задача, скрытая за семью печатями, в том числе и такая, в наличии которой он сам никогда не признается. Он может и не знать о ней. И еще, он может не иметь задачи, он может только ее искать, и возможные варианты этого поиска могут обозначаться единицей с семью нулями. Миронов подтолкнул меня к этой увлекательной работе. Ее увлекательность состоит в том, что фактически у нее нет предела, она, по существу, бесконечна.

Бесконечная работа — что может быть прекраснее? Я стал упорно, почти со спортивной страстью думать: «Зачем бабушка в магазине рассказывает какую-то чушь несусветную людям, с которыми она никогда прежде не виделась и не увидится? Чего это я этой личности всегда улыбаюсь? (Какие у меня цели?) А мимо этой физиономии как-то норовлю проскочить? Как быть с человеком, когда он занимается явно бессмысленным делом? Зачем оно ему? Почему человек иногда кривляется, даже сам с собой?..» Работа действительно бесконечная, ибо очень скоро подобные вопросы выходят из-под контроля нормальной, удобоваримой логики и погружаются в темные бездны человеческого подсознания. «Темные» я написал не для того, чтобы обидеть человечество, а чтобы фраза выглядела красивее. Вот зачем я это сделал?.. Буду думать. Эта моя «въедливость» сформировалась во мне во многом под влиянием мироновской «въедливости». Надо отдать ему должное. Я ему стал вскоре объяснять каждое слово, каждое движение мизинца, и он отстал от меня с вопросами, утомился, успокоился, поверил, что все-таки что-то такое я тоже знаю.

Андрей Миронов не хлебнул ни голода, ни холода, что вызывало у некоторых актеров по отношению к нему некоторый скепсис. Детство его было достаточно комфортабельным, юность тоже. Где он набрался отрицательных эмоций — не знаю. Но набрался. Без обязательного голода и обязательного холода. У нас ведь есть ощущения, что большим художником, как и писателем, становится только тот, у кого было несчастливое детство. Иными словами, для искусства по-настоящему ценен лишь тот, кто многое пережил. Это бесспорно. Без больших переживаний нет серьезного художника. Но что понимать под переживаниями? Тяжкие физические и нравственные лишения? Не только. Человек слишком непросто организован. Одной самой правильной меркой его не познаешь. Истинное человеческое страдание, мятежный духовный поиск могут проходить в условиях приличного трехразового питания. Александр Сергеевич Пушкин, по нашим представлениям, жил и творил в полном достатке. Но не хлебом же единым!.. Может быть, и нескромно после Пушкина сразу переходить к Миронову, но что делать, с ним связано мое первое и самое яркое актерское потрясение, этот человек явился отчасти соавтором «Доходного места». Теперь-то я знаю точно: истинная режиссура — не серия экстравагантных мизансцен и даже не быстрые музыкальные отбивки после каждого эпизода. Истинная режиссура — загадочная и потому прекрасная музыка, издаваемая человеческим организмом, когда его голосовые связки молчат. Вот так после сложных теоретических завихрений и режиссерских изысков приходишь в конце концов к старому, давно известному постулату: «Режиссер должен умереть в актере».

Прежде чем я «умер» в Андрее Миронове, я увидел его в массовке, он только что пришел в Театр сатиры, за год до моего появления, стоял на сцене среди многих молодых артистов, внешне никак не старался специально выделяться, тем не менее выделялся сильно. Такое определение, как «правильное и четкое выполнение задачи» — я с негодованием опускаю, «обаяние», «сценическая заразительность» — этим я тоже пренебрегаю, хотя все это было. Сразу о главном: об актерском излучении. Волевой, собранный, имеющий богатое нутро артист создает неслышный, но мощный энергетический посыл, об этом я говорил уже достаточно. Скажу только, что Миронов вобрал в себя весь комедийный посыл, подаренный ему знаменитыми родителями и знаменитыми веселыми друзьями знаменитых родителей, но свой актерский фундамент он сумел построить сам, из другого материала.

Ему помогла дружба с Игорем Квашой, через него он жадно впитывал в себя мировоззрение мятежного «Современника», но ни одно конкретное объяснение, очевидно, не станет главным, не определит всего явления в целом. Явлением я могу назвать Миронова, потому что в «Доходном месте» он стал выразителем не собственной актерской индивидуальности, он представлял большой социальный пласт, и это была не имитация права, это было законное представительство. В какой-то момент Миронов стал «полпредом» молодого московского зрителя. Все, что я накопил в студенческой среде, все, что я понимал и знал о жизни, я бережно присовокупил к тому, что знал об этом он. Получилась почти «критическая масса», уровень театральной отметки. Хотя дело и кончилось «взрывом», но все-таки «взрыв» был нами осуществлен в «мирных» целях, что сейчас признается подавляющим большинством театральных критиков.

Повторяю: начало моего режиссерского взлета выглядело неэффектно.

Валентин Николаевич Плучек, заглянув однажды невзначай на мои вялые репетиции вышеупомянутой современной пьесы, как-то задумался, зажмурил глаза, загрустил и даже стал меня жалеть. Кто репетирует плохие пьесы, того всегда жалко. И Валентин Николаевич, погладив меня по голове, после раздумья сказал жалостливо:

— Может быть, тебе не стоит ее дальше репетировать…

Я только пожал плечами, подумал: не заплакать ли? А он уже распорядился, чтобы Марта Яковлевна Линецкая, завлит Театра сатиры, подобрала для меня какую-нибудь несложную пьесу, лучше всего классическую, чтобы она была хорошая и чтобы уже не думать об ее улучшении. Спасибо ему за это. И Марте Яковлевне спасибо, она подобрала. Через неделю я ее встретил в коридоре, и она протянула мне две пьесы, и обе А. Н. Островского: «Горячее сердце» и «Доходное место». Вид у нее был виноватый, знала, как опытный завлит, что не большой это подарок в наше время, и не скрывала этого. Помню, читал сначала «Горячее сердце» почти сквозь слезы, до того не хотелось ставить, а на «Доходном месте» что-то шевельнулось, ударило изнутри: поставить можно. Точнее — удержать внимание зрителей, приковать их интерес со всеми последующими градациями, о которых уже писал.

Потом были бессонные ночи, когда медленно заряжался я энергией или вдохновением. Может быть, и тем и другим. Действительно, это случалось со мной обычно ночью, ближе к утру. У каждого свои странности. Опускалось из темноты какое-то приятное просветление: вспомнил я о А. М. Лобанове, моем недолгом учителе, который поставил очень интересный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», и тоже в Театре сатиры. К сожалению, я его не видел — работал на периферии, — но рассказов веселых слышал много. И о том, как упрямо не ходил на этот спектакль зритель, тоже рассказывали мне часто. «Может быть, Островский начал по-новому приближаться к нашему времени, — подумал я однажды. — Может быть, наступает какой-то новый цикл в наших взаимоотношениях? Ведь большое искусство подвержено космическому дыханию, оно совершает какие-то неслышные движения, располагается во времени и пространстве то так, то эдак. Может быть, теперь как раз и приближается желанная пора противостояния?»