Вера Чайковская - Тышлер: Непослушный взрослый

• Название: Тышлер: Непослушный взрослый
• Автор: Вера Чайковская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-235-03368-9

Александр Тышлер (1898–1980) — художник удивительного таланта и человек уникальной самобытности, до сих пор не занявший подобающего места в отечественной и мировой культуре. Вместе со своим бурным столетием он пережил минуты высокого воодушевления и трагического разочарования, но всегда сторонился властей предержащих. Он был в числе немногих художников эпохи, кто искал в искусстве новые пути. Долгие годы он был известен только как театральный художник и почти не показывал своих работ публично. Его немногочисленные выставки 1960–1970-х годов потрясли зрителей неожиданностью композиций, необыкновенной музыкальностью и фантастичностью живописных полотен, графики и скульптуры.

Автору — искусствоведу и прозаику Вере Чайковской — по крупицам удалось создать яркое жизнеописание и представить нам красивого, легкого, веселого выдумщика и сосредоточенного, до фанатизма трудолюбивого мастера, который от юности до преклонных лет пронес в своем творчестве энергию, любовь, порыв…

---

Сам этот повтор — «фальшивые слова» и потом снова «просто болтал» — выдает бесконечное волнение художника, который наконец-то услышал вдохновляющее и поднимающее планку слово. Может, Никритин и впрямь «просто болтал», но фигура Учителя, как кажется, намечена верно и смятение ученика выдает в данном случае прямое попадание…

Однако интересно посмотреть на этого раннего «беспредметного» Тышлера, — ведь у него все связано, одно цепляется за другое и начало перекликается с концом, — недаром зрелый Тышлер, разбирая старые форэскизы, вновь напишет целую серию абстрактных картин с двумя датировками: 1923–1977 годы.

Он всегда будет чуток к «форме», к «объему», к архитектурной конструкции. Во вполне фигуративной серии «Парад» (1929) он будет отталкиваться от архитектурных новаций Корбюзье, в театре будет создавать такие декорации, которые могут жить самостоятельно, так как структурно организованы. Его всегда будут интересовать цвет, соотношения цветов в их контрасте и напряженности, а также взаимодействие вертикали и горизонтали, соотнесенное с цветовыми решениями.

Все это выльется в серию «Цвет и форма в пространстве», над которой он работал в 1922–1924 годах.

Эти поиски в духе века, в духе революционных исканий Казимира Малевича, о супрематизме которого Тышлер напишет в своем очерке несколько сочувственных слов (идущих вразрез с общим иронично-язвительным тоном): «Его искусство было осмысленным, интересным и нужным»[54]. В организованном Малевичем в 1920-е годы ленинградском ГИНХУКе[55] сотрудники заняты «химией» творчества — вычерчивают схемы и графики, помогающие понять развитие авангардной пластики. Тышлеру всегда ближе была «алхимия» творчества (как, впрочем, и Малевичу), спонтанные видения и фантазии, непонятно как вылившиеся на холст, — но он пробует нащупать какие-то структурные «прообразы», как-то обобщить и геометризировать «архетипы», идущие чуть ли не от скифских «каменных баб».

Кругом все «творят», пишут манифесты, сочиняют революционные программы — как его приятель Соломон Никритин, сочинивший манифест «проекционистов». И вот Тышлер окружает себя литературой, вплоть до Бехтерева, пытаясь разработать свою «несложную», «случайную» и «не имеющую под собой никакой научной базы» классификацию. (Все эти определения подчеркивают ее «антинаучный характер», что Тышлеру и нужно.) В сущности, речь об «интуициях» творчества.

Эту «классификацию», нигде не опубликованную в качестве программы или манифеста, он кладет в основу своих беспредметных композиций. Большая часть их погибла, так как хранилась в Одесском государственном еврейском музее, куда в самом начале войны попала бомба.

Но кое-что сохранилось. Это странные абстракции. Они написаны очень свободно и тяготеют к «алхимии», а не к «химии», к свободной импровизации, а не к лабораторному опыту, основанному на «классификации».

Положим, в одной из работ («Цветодинамическое напряжение в пространстве», 1924) вроде бы используется «научное» столкновение «активного» оранжевого цвета и «пассивного» синего. Но стреловидные оранжевые вертикали, густо пересеченные узкими синими полосами и перечеркнутые сине-оранжевой диагональю, — смотрятся на сияющем желтом, уходящем в черноту фоне, как на каком-то небесном «экране», напоминая не абстрактную композицию, а загадочное природное, «космическое» явление. Тут есть «дыхание» — признак живого.

А еще в одном «Цветодинамическом напряжении в пространстве. Фас и профиль» (1924), вроде бы то же самое противопоставление красного и синего в двух «абстрактных» фигурах, отсылают нас к каким-то схематизированным скульптурным изображениям человека, чуть ли не к «скифским бабам», — недаром в названии появляются «фас» и «профиль», обычно сопровождающие человеческие изображения.

От космоса, природы, человека Тышлеру никуда не деться, и это, а также интерес к «мистике» бытия, к невесть откуда падающему свету, к сиянию красок, к таинству лица (в особенности женского) — роднит его с Рембрандтом. Так что Никритин конечно же был прав!

В целом для Тышлера беспредметное искусство было освобождением от груза отживших в искусстве штампов, от ученического «академизма», путем к новому. И от этого «эксперимента» он никогда не отказывался, но хотел идти (и пошел!) дальше.

Тышлеру, как, впрочем, и его «вхутемасовским» приятелям, необходимо было соединить свои «формальные интуиции» и знания с реальностью, с революционной эпохой, которая бушевала за окном.

В 1925 году молодые художники, многие из которых участвовали в «Дискуссионной выставке», организовали Общество станковистов (ОСТ) во главе с Давидом Штеренбергом. В архиве Штеренберга есть письмо, которое направили находящемуся за границей художнику члены правления ОСТа, уведомляя его о том, что он избран председателем[56].

Первоначально «остовцы» выдвинули девять линий развития. В одном из пунктов, впоследствии из устава ОСТа удаленном, они «отказывались от беспредметничества как проявления безответственности в искусстве»[57]. Думаю, этот пункт был удален из-за путаной формулировки. На деле «остовцы» действительно опирались на предметную станковую картину, отказавшись от «крайних» экспериментов. Тышлер задачи объединения сформулировал коротко и ясно: «…его объединяло желание на базе формальных достижений живописи дать новую советскую доброкачественную картину и рисунок»[58].

Итак, пути намечены, цели определены, истинные учителя найдены — вперед!

Глава третья СТРАННЫЕ И СТРАШНЫЕ СНЫ САШИ ТЫШЛЕРА

Я изведал эти страхи,
Соприродные душе…

О. Мандельштам. Фаэтонщик

Жизнь, как всегда, оказалась сложнее и противоречивее. Многие графические и отчасти живописные тышлеровские работы начала и середины 1920-х годов ставят в тупик, поразительно не соответствуют образу «веселого доброго человека», — как скажет о нем Осип Мандельштам, имея в виду, правда, несколько иное противоречие — между кажущейся внешней обыкновенностью и тем, что перед нами «великий художник, гордость современников»[59]. Но с этой «добротой и веселостью» никак не согласуется какая-то странная тяга к мучительным, страшным, зловеще-гротескным сюжетам и ситуациям.

Тот же Я. Тугендхольд отмечает у него «страсть к гротеску», к «чудовищному», приводящему на память ужасы Босха, Брейгеля и Гойи. Вспоминает он и современников — бельгийца Джеймса Энсора (Энзора), германских экспрессионистов, увидев на выставке «все эти процессии инвалидов с отрубленными руками и ногами, и сцены насилий, грабежей, расстрелов», впечатляющие «своей жуткой выразительностью»[60].

И когда? Уже после Гражданской войны, когда в стране все в движении, созидается новый быт и новые человеческие отношения и искусство вторгается в эту жизнь!

Тугендхольд с большим воодушевлением пишет о времени первого послереволюционного десятилетия (а второго, может быть, к счастью для себя, он не застал, внезапно скончавшись в 1928 году в возрасте 56 лет), когда «наши художники внезапно и впервые перестали чувствовать себя отщепенцами, „лишними людьми“; когда художественная молодежь вышла из подполья, очутилась на гребне волны, получила в свое полное распоряжение улицы и площади городов»[61].

Да ведь нельзя сказать, что Саша Тышлер не ощутил этого революционного подъема! Не включился в новую жизнь! Оформлял Киев и колонны демонстрантов во время прихода Красной армии; вернувшись с Гражданской войны в родной Мелитополь, организовал там с писателем Максом Поляновским «Окна РОСТА». В 1921 году, приехав в Москву, он включается в новую жизнь, заводит знакомства среди художников.

Вероятно, он сразу устремляется в мастерскую Александра Лабаса, о котором ему рассказали киевские приятели-художники Редько и Никритин.

Лабас к этому времени уже тоже вернулся с фронта (куда, как и Тышлер, пошел добровольцем) и продолжил обучение во ВХУТЕМАСе. У молодых людей было много общего: оба — провинциалы, Тышлер из Мелитополя, Лабас из Смоленска, оба из еврейских семей, оба очень талантливы и полны энергии… К тому же их комнаты оказались по соседству — на Мясницкой (Лабас жил в здании ВХУТЕМАСа). Встреча произошла, как вспоминает Лабас, не то в 21-м, не то в 22-м году. Скорее всего это было в 21-м, сразу «по прибытии» Тышлера в Москву. Лабас пишет, что кто-то постучался к нему в комнату в «неурочные» часы. Лабас работал. В записке на дверях он просил себя не беспокоить. Страшно возмущенный, он открыл дверь «невысокому брюнету, молодому, с приятной улыбкой и чудесными зубами». Еще ему Тышлер напомнил «молодого бычка»[62]. Да, тут важно, что Тышлер «не посчитался» с запиской на дверях, это не то чтобы «нахальство», но некий напор, убеждение, что знакомство окупит все условности.