Сейс Нотебоом - Следующая история

• Название: Следующая история
• Автор: Сейс Нотебоом
• Жанр: Современная проза
• Год: 1996

Небольшой роман (по нашим представлениям — повесть) Нотебоома «Следующая история», наделал в 1993 году на Франкфуртской книжной ярмарке много шума. Нотебоома принялись переводить едва ли не на все европейские языки, тем временем как в родном его отечестве обрушившуюся на писателя славу, по сути поднимавшую престиж и всей нидерландской литературы, встречали либо недоуменным пожатием плеч, либо плохо скрываемым раздражением.

Этот роман похож на мозаику из аллюзий и мотивов, ключевых для творчества писателя. Практически каждый образ повести этимологически восходит к прежним книгам Нотебоома, насыщающего эти образы на каждом новом витке творческой спирали новыми оттеночными смыслами.

---

СЛЕДУЮЩУЮ ИСТОРИЮ

Эс Консель, Сан-Луис, 2 октября 1990 г.

Странник по времени…[60]

Небольшой роман (по нашим представлениям — повесть) Нотебоома «Следующая история», наделавший столько шума на Франкфуртской книжной ярмарке, похож на мозаику из аллюзий и мотивов, ключевых для его творчества. Практически каждый образ повести этимологически восходит к прежним книгам писателя, насыщающего эти образы на каждом новом витке творческой спирали новыми оттеночными смыслами. Как обычно, «позвоночником» книги является мотив странничества, развертывающийся в оппозиции комната — свободное пространство. Отношения внутри этой оппозиции строятся согласно все тому же, занимающему Нотебоома на протяжении жизни «эффекту Кафки». Человек, сидящий в комнате, отгорожен от мира четырьмя стенами этой комнаты. Все, что лежит за ее пределами, есть мир. Теперь представим наоборот: то пространство, где находится человек, есть мир, а то, что за его пределами, — комната. Стены по-прежнему отделяют комнату от мира и мир от комнаты, хотя то, что называется «вечностью», как некий синтез времени и пространства, сосредоточено теперь в комнате. Ну чем не «банька с пауками по углам», в виде которой представлял вечность небезызвестный персонаж Достоевского! Этот умозрительный парадокс Нотебоом в своем романе разыгрывает чисто по-амстердамски.

Его герой, бывший учитель латыни и греческого Херман Мюссерт (этимология фамилии которого, возможно, соотносится с французским «musser» — «прятать») проживает в комнате, которая, собственно, и является для него средоточием мира и этот мир вполне заменяет. «Проявляясь» во внешнем мире под псевдонимом д-р Страбон — в честь греческого историка и географа, который, правда, никуда не ездил, заимствуя сведения из чужих сочинений, — Мюссерт пишет путеводители, тоже ни в какие путешествия не отправляясь, странствуя, так сказать, в книжном пространстве. «Мир сам придет к тебе и, извиваясь в экстазе, ляжет у твоих ног…» Теснота комнаты Мюссерта усугубляется тем обстоятельством, что это именно амстердамская комната — в доме, стоящем на канале. А амстердамский дом на канале, как правило, представляет собой пенал, шириной в два окна, высотой в два-три этажа, подняться на которые можно по почти вертикальной лестнице, где человек нестандартных габаритов протиснется лишь боком. Очень похоже на «одноместный монастырь» из «Ритуалов». Комната в таком доме зачастую бывает размером с то самое кресло, в котором Мюссерт практически и живет. Окно в такой комнате, тоже сугубо амстердамское — едва ли не во всю стену, весьма важный для Нотебоома смысловой знак. По голландскому обыкновению, окна никогда не занавешиваются, голландцы сами не помнят, согласно какой традиции: то ли по велению ханжески-религиозной морали («нам нечего скрывать»), то ли со времен еще инквизиторского запрета, когда зашторенные окна предполагали заговор. Так или иначе, но соседи Мюссерта из дома напротив ориентируются на его фигуру в кресле, как на некое подобие маяка, сигнал у входа в неограниченное, свободное пространство. А если учесть, что Амстердам «Ритуалов» был полон признаков конца времен и символов загробного мира (мертвая рыба в каналах, «огненные» метафоры в описании города: тлеющий пожар тревоги на лицах прохожих, осенние листья превращают тротуары в потоки огня и т. д.), то Мюссерт в своем кресле, вполне возможно, «охраняет» не вход, а выход из иного мира — куда? Уж не туда ли, где, по мнению Душки Мейсинг, «случаются жуткие и престранные вещи»? Во всяком случае, это и есть главный вопрос романа.

Мюссерт не замечает тесноты от давящего на него внешнего, реального пространства (даже мозг его заключен в «камеры клеток»), ибо знает ключ, отмычку в мир, где он чувствует себя вполне комфортно: это мир «мертвых языков», который воспринимается им более живым, чем окружающая его действительность. В алгоритме мертвое — живое, функционирующем в сознании Мюссерта в перевернутом, изнаночном виде, героем Нотебоома разыгрываются ключевые для его творчества мифологические модели, основу которых составляет мотив странствия. Подобно Таадсам, старательно вталкивавшим действительность в матрицы «ритуалов», Мюссерт поверяет все происходящие в реальности события мифами о Фаэтоне, Икаре, Орионе. В ту же мифологическую схему, но только принимающую вид научно-технического прогресса, укладывается для него полет спутника-странника «Вояджера». Не случайно Мюссерт сознает себя переводчиком, хотя его перевод Овидия вряд ли когда-нибудь дойдет до читателя. Он — переводчик больше в метафизическом смысле, занимающийся «переводом» одной и той же универсальной модели в разные знаковые системы. Мысля себя переводчиком-перевозчиком-возничим, он поглощен наблюдением метаморфоз одного и того же качества, переходящего в разные состояния.

Но поскольку живое и мертвое в сознании Мюссерта поменялось местами (путешествия д-ра Страбона в минусовом пространстве мертвых языков, выдаваемые за реальность, — и, напротив, восприятие Мюссертом реальной жизни как «ведра с нечистотами»), то и все его метаморфозы разыгрываются в одном направлении — как процесс превращения жизни в нежизнь. И когда Мюссерт, вполне закономерно принимаемый соседями за мертвого, настолько замыкается, как в капсуле, в своем одиночестве, что все время и пространство его жизни стягиваются на крошечный лоскут мертвой материи — газетную фотографию уходящего в никуда «Вояджера», — происходит энергетический взрыв, и пространство, «медленной волной» пройдя сквозь «камеры» сознания Нотебоомова героя, окончательно вытесняет его туда, где ему комфортнее. Нотебоом называет это «прошлым», ему, по-видимому, претит слово «смерть».

Миг смерти, вместивший всю жизнь — «историю» Хермана Мюссерта, — переживается им как главное странствие, позволяющее восстановить «утраченное время», возвратить потерянные смыслы и обнаружить, наконец, то «я», что ускользало от героев Нотебоома на протяжении всего его творчества. По существу, и в «Следующей истории» Нотебоом решает сквозной конфликт всех своих романов, проецируемый в творчество его собственной жизнью: конфликт между «я — путешествующим» и «я — пишущим», «я — странником» и «я — творцом». Неудивительно, что «выдавленный» из времени реальной жизни Мюссерт оказывается изначально в другой комнате: из комнаты амстердамской попадая в комнату лисабонскую, где, видимо, некогда и произошла утрата главного смыслового звена Мюссертовой жизни. Лисабонская комната «посмертно» высветляет ключевую ситуацию его прошлого, в котором Мюссерт фигурирует под кличкой «Сократ». Что с точки зрения главной антиномии творчества Нотебоома («я — путешествующее» — «я — пишущее») весьма примечательно, ибо раскрывает всю глубину авторской самоиронии. В «Следующей истории» эта антиномия представлена парой Страбон — Сократ: автор путеводителей, путешественник, который никуда не путешествует, и мыслитель (творец), который не оставляет после себя никаких письменных свидетельств.

В «сократовом сюжете» оппозиция живое — мертвое, жизнь — смерть, комната — пространство решается в рамках истории, названной Мюссертом «banalitas banalitatis». Учитель «мертвых языков», прозванный Сократом, лысеющий карлик, гном, как он себя именует, влюблен в рыжеволосую учительницу биологии Марию Зейнстра — само олицетворение материальной, физической жизни со всеми ее плотскими утехами и вполне научно разлагающимися «кадаврами». Карлику Сократу противостоит муж Марии, Херфст, конечно же великан, хоть и похожий на «недожаренную котлету», — тоже учитель, но живого нидерландского языка, современный поэт, он же — тренер баскетбольной сборной: для Мюссерта-Сократа набор убийственный, как раз из того самого «ведра с нечистотами», что окружающие считают жизнью. Зеркальным отражением отношений Сократа с Марией Зейнстра является роман Херфста с лучшим учеником (именно учеником, а не ученицей) Сократа — Лизой д'Индиа, самым загадочным персонажем «Следующей истории», который можно принять и за саму Жизнь, и за саму Смерть — с какой точки зрения посмотреть.

Именно выбор точки зрения в конце концов и подводит Сократа, принимающего мертвое за живое и попадающего в итоге на крючок собственного метафизического лукавства. Так же, как и для другой ипостаси Мюссерта-Страбона, для Мюссерта-Сократа мифы представляют собой единственную реальность, он регулярно пользуется этим умением — «подзывать к себе прошлое, как послушную собачку». Не случайно его главными «концертными номерами» в школе являются уроки, на которых он пересказывает миф о гибели Фаэтона и «историю» смерти Сократа, при этом столь артистически, что рискует дойти «до полной гибели всерьез». Гибель Фаэтона и смерть Сократа в его понимании — «близнечные» универсальные мифологические матрицы, в которые он вписывает и собственное существование. Ему с такой легкостью удается войти в образ еще и потому, что личностная структура его пуста — вроде лисабонской комнаты с перекрещенными потолочными балками. Он переживает «мифологические истории» как свою собственную, запросто перевоплощаясь в излюбленные персонажи; поэтому и в «прошлом» Мюссерт чувствует себя гораздо комфортнее, принимая его, в отличие от реального — «научного» — времени, за «время своей души».