Михаил Колесников - Великая мелодия (сборник)

• Название: Великая мелодия (сборник)
• Автор: Михаил Колесников
• Издательство: Современник
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988
• ISBN: 5-270-00053-9

Новая книга московского прозаика Михаила Колесникова — это воспоминания о том, как обратился он к теме гражданской войны, как познакомился с людьми, ставшими прототипами будущих книг о Фрунзе, Фурманове, Сухэ-Баторе. «Последние грозы» приоткрывают малоизвестные страницы партизанской войны в Крыму в годы становления Советской власти, рассказывают, как удалось вернуть на родину корпус, входивший в белую армию. Теме творчества посвящены произведения «Великая мелодия» и «Реквием».

---

От него мне стало известно, что в Москву привезены гипсовые отливы фигур кремеровской группы, советовал взглянуть на них. Но я так и не выбрал дня. И потом, когда имя немецкого ваятеля замелькало в газетах и журналах, выдвинулось на первый план, очень пожалел об этом.

Теперь Кремер шагал рядом с нами. Гений, замкнутый в себе, в своих страстях и мыслях.

Вечером мы сидели в ресторане телевизионной башни на Александерплац. С вращающейся видовой платформы Берлин просматривался насквозь: я видел красное здание берлинской ратуши, церковь Мариенкирхе, где нам показывали плохо сохранившиеся фрески пятнадцатого века «Пляска смерти», мост через Шпрее Мюлендамм, площадь Маркс-Энгельс-плац, где вчера проходила огромная демонстрация, кафедральный собор, университет имени Гумбольдта; вон там — Унтер-ден-Линден, здание советского посольства, на широкой площади — Бранденбургские ворота… Я как-то быстро освоился с этим городом. Вон там — Кельнский парк, а там — озеро Мюггельзее и башня Мюггельтурм… Дальше, на юге угадывался аэродром Шенефельд. А под носом, с другой стороны, маячил гигантский куб интеротеля «Штадт Берлин», где мы остановились.

Совсем близко я видел задумчиво-сосредоточенное лицо Фрица Кремера, его руки — в них угадывалась гибкая сила, как в роденовской «Руке творца», или, как ее иногда называют, — «Руке бога». Роденовская «Рука» лепит из глины фигурку человека. Скульптурами, созданными Кремером, можно было бы заселить городок. Да, конечно, мне повезло, крупно повезло!..

Мы приехали в ГДР на празднование знаменательной даты: тридцатой годовщины разгрома немецкого фашизма. Прибыли делегаты из разных стран, даже из Англии. Советская делегация оказалась самой многочисленной — и самой представительной: военному историку Костырину и мне, литератору, легко было бы в ней затеряться. Но оказывается, все наши встречи были заранее расписаны чуть ли не по часам Министерством культуры ГДР. Мы как желанные гости оказались в железном дружеском кольце деятелей культуры.

Мне почему-то особенно запомнился этот тихий сизый вечер, когда, сидя за общим столом, начинаешь думать, что в жизни есть узловые моменты: это встречи с выдающимися людьми вот в такой близости, и слова, сказанные такими людьми, имеют большее значение, чем все, что случается с тобой за время всей поездки. А вечер в самом деле стал узловым: передо мной раскрылись замкнутые души…

В Париже, на Варени, 77, в музее Родена, я видел «Граждан Кале». Шестеро неприкаянных стояли (а может быть, шли) прямо у входа во двор под открытым небом. От них словно бы исходило звучание на низких нотах, слева поднимались зловеще-черные бронзовые «Врата ада». Над высокой бетонной стеной сада маячил силуэт Эйфелевой башни. Поблизости находился Дом инвалидов с причудливой мясисто-красной гробницей Наполеона.

«Граждане Кале» с их тихой жертвенностью как-то не вписывались в музейный пейзаж: они казались здесь посторонними и принадлежали не сутолоке сегодняшнего дня, бурлящей за стенами, а вечности. Ими надлежало любоваться, не содрогаясь перед трагичностью неизбежного. Психологическая драма, борьба душевных сил. Они не находились между жизнью и смертью. Они были обречены.

Когда я сказал об этом за столом, Кремер отозвался сразу же:

— Слишком различные задачи стояли перед нами, — произнес он с непонятной мне резкостью. — Конечно же Роден первый, если не считать Агессандра, реализовал глубоко скрытые возможности драматизации многофигурной композиции. Его «Шестеро» — гениальное прозрение. Ну а мою композицию вначале восприняли как своеобразный эксперимент, поиск новой формы. Но для меня эксперимент сам по себе — бессмыслица, он обретает смысл лишь в определенной идейной или материальной связи. Новые формы приемлемы для меня лишь в том случае, если они действительно выражают новую идейно-художественную концепцию.

Когда мы заговорили с ним о секретах его мастерства, он откровенно рассмеялся:

— Не знаю. Просто, как мне кажется, я сразу же мыслю образами, в которые органически включена и идея. Сразу. Это я испытал на себе. Для меня тот или иной образ — обобщение всего предшествующего опыта — изобразительного и социального. Совокупность. Но образность мышления — еще не весь художник. Нужно найти то неуловимое, что мобилизует волю зрителя. Если художник не способен на такое чудо, он — не художник. Мера художественного воздействия, как вы догадываетесь, и есть мера таланта. У нас в моде слово «реализм». Но ведь «реализм» — не фотография действительности, а точка зрения на действительность. Только так.

Он считал, что когда точка зрения на действительность реалистическая, то никакая метафоричность и символичность не могут замутить сущности. Почему древняя статуя, пролежавшая в земле или пепле сотни, а то и тысячи лет, вызывает у нас восторг? Да потому что она талантливо сделана, она как бы специально настроена на людскую отзывчивость. Короче говоря, в произведении искусства помимо образно-познавательной функции существует и эстетически настраивающая. Из нее-то, из этой эстетически настраивающей функции, и родилось искусство.

— В сказаниях о Лаокооне из моря выползают не змеи, а чудовище, гидра, дракон. Но ваятель нашел единственно правильное решение. Вид гидры или дракона придавал бы всей группе неправдоподобность. Когда на иконе Георгий вонзает тонкое копье в пасть дракона, это вызывает улыбку. На полотне мы видим Персея и Андромеду и не замечаем дракона, он — нечто чуждое реальности, фантом, наваждение, порождение нездорового воображения. Он противоестествен. Удавы Агессандра знакомы каждому, хотя бы по зоологическому саду. Их воспринимаешь как реальную злую силу. Если бы мы даже не знали сказания о Лаокооне, взглянув на скульптурный шедевр, все равно прониклись бы ощущением трагичности. Такова сила подлинного искусства. Миф. История для него — лишь повод.

Но в чем извечная загадка проникновения организующего и одухотворяющего импульса в мертвый камень, в бронзу, на полотно? Наконец — в материал образного мышления и выразительных средств, который сам по себе эстетически мертв? Образностью мышления обладают и люди с неустойчивой психикой. Но они — не художники, далеко не художники… Образность мышления еще не создает художника. Создатель древней статуи обладал не только образным мышлением. Он обладал художественно-творческим мышлением! Вот где разгадка… Образное мышление — всего лишь исходный материал для творца, его смальта, сырьевые ресурсы. Нужно творческое мышление…

Возможно, я не все понял. Но уловил главное: новая идейно-духовная концепция Кремера и определила драматическую силу его скульптур. Он сделал главным героем исторические события, а отдельные фигуры и сложная динамика композиции ему нужны для раскрытия замысла.

Тут у нас и возникло недопонимание.

Когда генерал Костырин выразил надежду, что Кремер создаст портреты выдающихся людей своего времени, скульптор очень серьезно ответил:

— Вот в этом вопросе считайте меня учеником Микеланджело.

— В каком смысле?

— Он не любил лепить портреты. В портрете следует находить нечто, присущее всему народу данного времени, и в таком виде портрет можно вселить в любую композиционную статую. Так поступали художники Возрождения, придавая мадоннам черты своих современниц, возлюбленных, булочниц и крестьянок. Нечто подобное допустимо и в наши дни. Композиция может оказаться удачной или неудачной — ущерб для конкретной личности не так уж велик. Но я всегда боюсь вот чего, когда речь заходит об индивидуальном памятнике тому или иному лицу: сможем ли мы нашими заурядными отображениями воздать должное тем личностям, деятельность которых оставила такой заметный след в нашем времени? Возносить людей, чьи мысли и борьба, лишения и дела явились предпосылкой нашего социалистического века, на пьедесталы, подобно божественным существам, я считаю не только тягостным заблуждением, но и ложной оценкой исторического развития.

— Не совсем улавливаю вашу мысль, — развел руками Костырин.

Скульптор улыбнулся:

— Я запретил бы бездарностям изображать выдающихся людей. Плохая скульптура все равно что плохой перевод с одного языка на другой.

— Ну, с этим можно согласиться.

— Гениальный Роден имел смелость изобразить гениального Бальзака в домашнем халате, стоящего со скрещенными под халатом руками. В этом подчеркнуто статичном блоке скрыта огромная динамическая сила — пример того, как формально-традиционное переплетается с новой духовной позицией и ведет к чему-то, до того несущественному. Вы, разумеется, знаете, что установка этого памятника потребовала даже во Франции, в те годы стране поистине поэтической, десятилетий ожесточенной борьбы…

Я в разговор не ввязывался, пытался осмыслить услышанное. Может быть, и прав Кремер… Гения, выдающегося человека должен изображать талантливый художник. Скульптурный памятник, сделанный ремесленником, оскорбляет. Скульптор может обратить силой своего таланта историческую личность в некий символ. Почитаемый мной Одоевский считал, что в истории встречаются символические лица, жизнь которых есть внутренняя история данной эпохи всего человечества. Встречаются происшествия, разгадка которых может означать путь, пройденный человечеством по тому или другому направлению.