Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

• Название: Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
• Автор: Елизавета Кучборская
• Издательство: Московский университет
• Жанр: Филология
• Год: 1973

---

Жервеза совсем ослепла от снега, шла как во сне, держась за деревья. Разглядев темное, качающееся в тумане пятно, бросилась к нему. Газовый рожок осветил и Жервезу, и безобразную тень, которая, не отставая, приковыляла вместе с ней, и мужчину, обернувшегося на зов. «Вот кого она поймала! Золотую бороду! Что сделала она, за что бог так невыносимо мучит ее, мучит до самого конца?»

Следом за Гуже она робко прошла в его дом, приняла из его рук еду; стыдясь себя и ужасаясь, подавляла желание опуститься на четвереньки и есть, как животное.

«Как это хорошо и горько есть, когда умираешь с голоду. А он стоял напротив нее и смотрел».

Весь этот эпизод мог, казалось бы, дать повод говорить о чертах мелодрамы, вторгшейся в роман. Но нет в нем мелодраматического внешнего перенапряжения, сохраняется естественность и правда в чувствах героев и в самом тоне повествования[165]. Наконец, вряд ли соответствует законам мелодрамы финал сцены, ничуть не разрешающий драматизма ситуации, напротив, сдержанно подчеркивающий его. Утолив голод, Жервеза исчезнет. «Прощайте… Мы этого не вынесем».

«Мой метод остается все тем же», — писал Золя через несколько лет после окончания серии «Ругон-Маккары» в статье «Права романиста» (1896 г.). «Автор современного романа должен обладать универсальными познаниями», искать различные источники информации. «Я допускаю три источника»: книги, свидетельства очевидцев, устные или письменные, и личные, непосредственные наблюдения. «Но больше всего я беспокою ученых, — признавался Золя, — каждый раз, как я затрагиваю какой-нибудь научный вопрос или описываю болезнь, я ставлю на ноги всех специалистов и врачей». Этой стадии собирания, изучения материалов Золя отводит место за пределами собственно творческого процесса. «Только затем я приступаю к своим непосредственным обязанностям, а состоят они в том, чтобы, используя все сведения, почерпнутые везде, где я мог их найти, воссоздавать живую жизнь».

Принципы реалистической эстетики не допускали механического перенесения факта из действительности в художественное произведение. Факт творчески освоенный, осмысленный под определенным углом зрения, имел право занять место в общей художественной системе романа. Золя редко от этого принципа отступал. Первостепенное значение для него имел вопрос: «Сумел ли я твердой рукой связать колосья в сноп?..»

В этой статье сказано и о материалах к роману «Западня»: «Я дал описание смерти Купо, погибшего во время приступа delirium tremens, на основании рассказа заведующего клиникой св. Анны, описавшего мне подобный случай»[166]. Золя, с его уважением к факту, стремлением к максимальной точности вряд ли отступил от рассказа врача. Однако при всей скрупулезной обстоятельности и последовательности в описании признаков заключительной стадии белой горячки в книге Золя дана не история болезни. Несколько страниц, запечатлевших последние четыре дня жизни Купо, звучат не как глава из учебника медицины. У писателя были другие задачи. Он передал всю жестокую достоверность происходящего, оставаясь художником. Меньше всего он мог бы удовлетвориться механическим перенесением в роман научных данных и из них составить так называемый «скорбный лист» Купо. Золя создал образ, ужасный и отталкивающий, подавляющий своей зримостью, — образ болезни.

В больнице врачи, лечившие Купо, обменивались между собой фразами, обращались к наблюдавшему за пациентом студенту. «Жервеза не все понимала: слишком много было мудреных слов. В конце концов все это означало, что ее муж всю ночь кричал и выплясывал». Но Золя почти и не приводит «мудреных слов», профессиональных терминов. Он пишет не историю болезни, а дает картину болезни: она показана в восприятии Жервезы, а чаще говорит сам автор, в голосе которого не слышно профессионального бесстрастия и привычки к чужому страданию.

Жервеза при виде Купо остановилась в оцепенении: «Черт возьми, как он плясал в одиночку» в палате, сверху донизу выложенной тюфяками. Он шел к окну, потом пятился задом и «все время отбивал руками такт, а кисти рук у него так тряслись, словно он хотел их вырвать из суставов… Недурна была и музыка» — Купо сопровождал пляску диким ревом. Паяц. «Но паяц не смешной. О нет, это был такой паяц, от пляски которого дыбом поднимались волосы». Когда она вгляделась получше, у нее опустились руки: мыслимо ли, чтобы у человека могло быть такое изборожденное судорогами, искаженное страшными и бессмысленными гримасами лицо, с глазами, налитыми кровью, с губами, покрытыми коркой засохшей пены. Негг, это было «не лицо, а звериная морда».

На следующий день «прыгали не руки, а ноги». Купо лежал, может быть спал, — «ног это не касалось. Они не торопясь и не замедляя ритма, продолжали свое дело. Просто механические ноги…». Больной старался «изо всех сил», но можно было ощутить, что «самый мозг в костях кричит от боли». Это довершала «страшную работу», действуя «киркой и ломом», водка из «Западни» дяди Коломба. И совсем не привычным глазом врача увидена была смерть Купо, которая, наконец-то, остановила механические ноги. «Какая это все-таки странная смерть! Человек умирает в корчах, словно женщина, боящаяся щекотки».

Клиническая картина последних дней Купо, когда в его давно уже помраченном сознании бредовые видения сменялись с молниеносной быстротой, становясь все фантастичнее и агрессивнее, была включена Эмилем Золя в довольно обширный социально-бытовой план. И наблюдения, сделанные в этой области, созданная им правдивая и удручающая «картина нравов» мелкого парижского мещанства способны отвлечь внимание даже от очень ярко изображенного процесса неотвратимого разрушения Купо.

Ведь в доме на улице Гут-д'Ор среди «уважаемых обывателей квартала» снова оживился интерес к опустившемуся семейству Купо, как только стало известно о болезни кровельщика. Зазвали Жервезу в привратницкую, чтобы выведать подробности; пустились в пересуды; рассказали о столяре, который в приступе белой горячки плясал польку, пока не умер. «Женщины покатывались от хохота: это им казалось очень смешным, хотя, в сущности, и жаль человека». Жервеза, отверженная, вновь стала предметом внимания. Желая, чтобы присутствующие яснее представили себе болезнь Купо, она «растолкала их, потребовала, чтобы ей расчистили место», и очень похоже изобразила увиденное в больнице.

Может быть, и к Жервезе, не столь явно, как к Купо, подкрадывалась болезнь. Ведь ее лицо цепенело, и она поминутно впадала в задумчивость. Нет, «ей вовсе не хотелось свихнуться», но она не могла удержаться и смотрела, смотрела на беснующегося Купо в больнице, а потом дома «ей мерещился пляшущий муж».

А публика на улице Гут-д'Ор с нетерпением ждала новостей из больницы. «Как? Неужели он еще жив?» Бились об заклад на литр вина, что Купо не дотянет до вечера. Подсчитывали: «Уже целых пятьдесят часов он работает ногами и глоткой… Все изумлялись и хлопали себя по ляжкам. Вот держится здоровяк!». Стали уговаривать Жервезу, чтобы она еще раз показала, как пляшет ее муж. «Да, да, еще немножко! Все просят». В самом деле, в толпе оказались две соседки, еще не видевшие вчерашнего спектакля. «Содрогаясь от любопытства и подталкивая друг друга локтями», зрители расчистили в середине привратницкой место для представления.

Жервеза не решалась выступать: «Право, она боялась сама захворать». Впрочем, не желая прослыть кривлякой, попробовала изобразить — сделала два-три прыжка, «но тут же смутилась, отошла в сторонку. Нет, честное слово, она не может». Зрители, хотя и были разочарованы («какая жалость, она так хорошо представляет»), однако тут же отвлеклись, забыли и Купо и Жервезу, занявшись семейным несчастьем Пуассона, в доме которого после разорения семьи Купо обосновался пройдоха Лантье. «Ну и смеялись же все над Пуассонами!»

Но, взглянув невзначай, увидели, как Жервеза без зрителей «корчилась одна в глубине привратницкой», старательно выделывая ногами и руками фигуры безумного танца Купо. «Браво!»

Жервеза в оцепенении остановилась. Представление окончилось. Очнувшись, она убежала. «Прощайте, господа!»

Но Жервеза часто стала забываться, и ее уже не приходилось более просить. У нее образовалась как бы потребность представлять Купо. «Должно быть, она вынесла эту привычку из больницы— слишком долго глядела она на мужа». А может быть, то была уже не привычка, а болезнь. Смотреть на пляску Жервезы сделалось любимейшим развлечением всего дома.

Любители этого зрелища составляли довольно однородную толпу. Незначительные различия в материальном и общественном положении не отменяли одинакового, в общем, духовного уровня. Владельцы лавчонок и маленьких мастерских, привратники, ремесленники — супруги Бош, чета Лорийе, цветочница г-жа Лера и подобные им — по классификации Клода Лантье из «Чрева Парижа», относятся во всяком случае не к «толстым». Но психология их отравлена духом собственничества, уродлива, далека от человечности[167]. Низшие слои городского мещанства — алчного, завистливого, злого, невежественного— предстали в романе «Западня», изображенные в спокойных тонах, без нажима, без сгущения красок. И, пожалуй, нет в мирке, воссозданном Эмилем Золя, таких демонов, как бальзаковская «Кузина Бетта» — Золотошвейка Лизбета Фишер, или «Леди Макбет с Нормандской улицы» — консьержка мадам Сибо — люди, которых зависимое общественное положение не оградило от наиболее разрушительных буржуазных влияний, Персонажи Золя гораздо ближе к обыденности, чем бальзаковские герои; шекспировские ассоциации, оправданные в произведениях Бальзака, в «Западне» оказались бы неуместными, и не о злодействе здесь следует говорить, но «просто» о низости.