Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

• Название: Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
• Автор: Елизавета Кучборская
• Издательство: Московский университет
• Жанр: Филология
• Год: 1973

---

В романе 1886 года Эмиль Золя, уже приближаясь к завершению серии, взглянул на дни молодости, время исканий и борьбы, когда складывались его собственные эстетические взгляды, высказанные в статьях, включенных в сборники «Что мне ненавистно» и «Мой Салон». Обогащенный большим и сложным творческим опытом, писатель вернулся к проблемам, которые в свое время привлекли его в деятельности ранних импрессионистов, стремившихся к воссозданию жизненной правды в искусстве. «Творчество» дает материал и для суждений о причинах разочарования Золя в новой школе, на которую он возлагал смелые надежды, ожидая, что она совершит революцию в искусстве.

Но еще большее значение имеет эта книга для понимания трудностей, с которыми в творческом процессе сталкивался сам Золя, воспринимая реализм как категорию развивающуюся, требующую обновления форм и способов обобщения. Писатель Сандоз, в образе которого несомненны элементы автобиографичности, ставит в связь возникновение новых форм в искусстве с развитием исторического процесса. «Конец века, гибель старого общества…эпоха разрушения свергнутых памятников, перепаханной сто раз почвы… — именно тут и лежит новый путь искусства». Сандозу Золя передал свой наиболее важный теоретический принцип: «Сейчас есть только один источник, из которого должны черпать все — и романисты и поэты; этот единственный источник — наука». Однако это программное заявление Сан-Доза заканчивается признанием, в котором ясно отразилась сложность освоения новых принципов, положенных в основу творчества: «Но вопрос в том, что почерпнуть из науки, как идти с нею вровень? Я сразу сбиваюсь с ноги…»

Рисуя в романе картину творческих исканий в изобразительном искусстве последних десятилетий XIX века, когда создавались произведения, в которых «удивленный глаз зрителя не мог отыскать ни одной из установленных форм», Золя решал и литературные проблемы, причем нередко с большей ясностью, чем это достигнуто в его теоретических статьях; он с основанием утверждал, что «переворот», совершающийся в одном виде искусства, не может не обновить и другие виды. «Разве искусства не должны двигаться вперед сомкнутым строем?»

* * *

Роман «Творчество» привлек пристальное внимание деятелей русского искусства[188]. Через два месяца после публикации его во Франции, в июне 1886 года, В.В. Стасов выступил со статьей «По поводу романа Золя „L'oeuvre“», в которой рассмотрел некоторые проблемы этой книги и высоко оценил ее значение. «Еще никогда, кажется, ни художник, ни художественные дела не выступали с такой правдой и глубиной, как в новом романе Золя. Это происходит, во-первых, конечно, оттого, что Золя есть очень крупный талант, и притом талант реалистический, а во-вторых, оттого, что роман его написан в настоящее время».

Представляется очень ценным наблюдение Стасова, который отделил «Творчество» Золя от многочисленных литературных произведений прошлого, когда герой-художник обычно изображен был только с одной, идеальной, то есть «совершенно ложной и выдуманной точки зрения». Преимущество книги Золя Стасов видит в историзме художнического мышления автора. Он говорит о Клоде Лантье: «не ищите в нем художника вообще», он принадлежит своему времени — это француз 50—60-х годов и «никакой другой эпохи». Из сказанного не следует, что данный роман замкнут в пределах указанного периода и не представляет живого творческого интереса для следующих десятилетий. Напротив. Значение некоторых проблем книги можно было по достоинству оценить позднее, в свете широкого исторического опыта.

Это замечание Стасова следует понимать в том смысле, что герой Золя поставлен перед конкретными проблемами искусства, характерными для второй половины XIX века, подводящей итог большой полосе исторического развития, когда многое сделалось объектом полемики: «и цели искусства…. и способы художественного воспитания, и прежние, до тех пор для всех неприкосновенные авторитеты, и столько же неприкосновенные предписания школы, наконец, самая техника искусства»[189]. Художник, который некогда выглядел, как «какая-то отвлеченность», какое-то «общее место», показан Эмилем Золя в реальной борьбе с «массой консерваторов», воплощающим «новое движение» в искусстве, оспаривающим аксиомы, столетиями «оледенелые в несомненности»; он изображен в тесных связях с художественным миром. «Какая богатая тема!»

Критик обратил внимание на особое место Клода Лантье в ряду других представителей семейства: он «сложился и развился» не в среде Ругон-Маккаров, а, «напротив, из всего, что только есть ей самого противоположного». В нем нет ни «той разнузданности аппетитов», ни тех извращений сердца, гнили, злобы и бессердечности, холода и алчности, «которыми наполнены все Ругон-Маккары». Клод Лантье — «живой протест и против них всех и против гнусной эпохи Наполеона III, которой они принадлежат душой и телом».

Но если главный герой так явно обособлен и чертами характера и образом жизни от родственной ветви, показан вне связи с ней, преимущественно в границах своей профессии (что В. В. Стасов склонен рассматривать даже как недостаток), то дух Ругон-Маккаров в этом произведении все же сохранен вне образа Клода Лантье. Нельзя не согласиться с критиком: «Столько в романе есть других личностей, художников, которые так-таки прямо и должны бы называться Ругон-Маккарами». Фажероль, Жори, Дюбюш и «многие другие еще — это все чистые Ругон-Маккары, это все настоящие представители Второй империи и ее позорного худосочия».

Видя и в образе Клода Лантье и в его художнической программе серьезные противоречия, Стасов оценивал роман «Творчество» в целом как «великую художественную картину» и «великое поучение».

Интерес Стасова к Эмилю Золя разделял и И.Н.Крамской. Еще в 1876 году он писал Стасову из Парижа об авторе «Ругон-Маккаров»: «Что это талант новый и оригинальный, об этом, разумеется, и спора быть не может»[190]. А через десять лет ему же написал по поводу «Творчества»: «Приговор Ваш роману Золя не расходится ни с моим собственным, ни с большинством мнений, которые я слышал»[191]. Письма и статьи Крамского разных лет, не относящиеся непосредственно к данному произведению, посвященные общим и частным вопросам искусства, могут помочь понять и оценить многие проблемы романа «Творчество».

* * *

О Клоде Лантье В.В.Стасов сказал: «В том, что тут у нас перед глазами Мане, а никто другой, сомневаться нельзя». Основания для этого утверждения могла дать и оригинальность таланта Эдуарда Мане, особенно ярко проявившаяся в батиньольской период; и его роль в схватке художников-новаторов с Академией; и сходство сюжетов «Пленэра» Клода Лантье и знаменитого «Купанья», названного затем «Завтрак на траве» Эдуарда Мане; и атмосфера в Салоне отверженных, где в 1863 году было выставлено упомянутое произведение Мане, вызвав бурную издевательскую реакцию публики и критики, описанную Эмилем Золя в «Творчестве».

Но не меньше оснований рассматривать образ Клода Лантье как имеющий самостоятельное значение. А поскольку в романе речь идет о главных принципах искусства импрессионизма, здесь может быть упомянуто имя Клода Моне, в творчестве которого все особенности импрессионизма нашли наиболее полное выражение. Художнические искания Клода Лантье у Золя часто подчинены тем же творческим целям, что ставил себе Клод Моне, разработавший программу пленэра и новую живописную технику.

Ранние работы Моне, в которых свет еще не стал самоцелью, близки реалистической школе середины XIX века тонкостью психологической характеристики, искусством индивидуализации образа. «Камилла» Моне— молодая женщина в серо-зеленом, волочащемся по земле платье и бархатном жакете, уходящая от зрителя, точно перед ней открыто пространство, — портрет, написанный на открытом воздухе, полный настроения, произвел на Золя огромное впечатление. Оценка Золя интересна тем, что передает непосредственное ощущение свежести, новизны этого портрета, который выглядел, как «окно, распахнутое в живую природу», на фоне окружающих его полотен. «Вот поистине картина, полная жизни и энергии», она «рассказала мне целую историю, сильную и правдивую… Здесь перед нами уже не просто реалист, носильный и тонкий интерпретатор…»[192]. Последнее замечание Золя очень важно: оно указывает на ценную черту искусства раннего Моне, впоследствии им утраченную. Импрессионистический метод, последовательно проводимый, не требовал интерпретации, раскрытия, объяснения жизни, довольствуясь порой пассивным воспроизведением ее мгновенных аспектов. Но среди пейзажей Моне 70-х годов есть вещи, дающие представление о сильных, очень интересных сторонах импрессионистического метода, например, пейзаж «Впечатление. Восходящее солнце» (1872 г.), который после первой совместной выставки группы в 1874 году дал название всему направлению. Гаврский порт показан художником в ранний утренний час. Неясные очертания корабельных мачт, портовых кранов; багровый, четко очерченный шар восходящего солнца в зыбком тумане, колеблющиеся алые отсветы на воде среди чернеющих заснувших лодок, — пейзаж этот, такой спокойный, полон внутреннего движения и заключает в себе огромную эмоциональную силу.