Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

• Название: Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
• Автор: Елизавета Кучборская
• Издательство: Московский университет
• Жанр: Филология
• Год: 1973

---

Важнейшее положение реалистической эстетики Бальзака: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать» — предполагает напряженную работу сознания, процесс сопоставления и отбора впечатлений. «Вы все довольствуетесь первым обликом», — говорил Френхофер, — в котором красота «соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим». Не таким путем удается «вырвать секрет у природы». Истинные творцы упорствуют, пока не принудят ее «показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути». Проникая от «впечатления» к «причинам», раскрывая «секрет», художник в изображении отдельного явления воссоздает «целый мир», находя «выразительные средства, источник которых — вся прошлая жизнь»[215].

Проблемы «Неведомого шедевра» были близки Эмилю Золя, ибо писатель искал познания более глубокого и добивался отражения более полного, чем могли дать ему импрессионистическая мгновенность или натуралистическая поверхностность.

* * *

Клод «совершил свой прыжок в пустоту» перед картиной, в которой так и не смог воплотить природу, вопреки подлинным возможностям искусства, «еще более реальной, чем она есть»; Сандоз и Бонгран остались со множеством нерешенных вопросов. И судьба Клода зависела в конце концов от ответа на эти вопросы.

На новом кладбище, куда следовала бедная траурная процессия, не было тишины. Сюда вторгались мотивы, напоминающие оставшимся в живых о движении, продолжении жизни. Над кладбищем «будто кто-то провел тушью черту, перерезав ею горизонт». Это было железнодорожное полотно; грохоча промчался поезд, мелькнули, «как китайские тени на экране», силуэты вагонов и даже люди в светлых проемах окон. Геометрически четкие линии телеграфных проводов убегали далеко. Пронзительно перекликались свистки; слова священника заглушал «гортанный низкий голос» маневрового паровоза; из его топки огненным дождем сыпались искры, озаряя сумрачный день.

Жизнь наступала так властно, что отстраняла думы о небытии и, несмотря на искреннюю печаль друзей Клода, приковывала их мысли к тому, что составляло смысл существования и писателя и художника — к творческому труду, с его бесчисленными терниями и редкими радостями, с постоянным недовольством собой и вечными сомнениями, которые он приносит. Сандоз, уже получивший известность, добившийся признания писатель, еще недавно открывался Клоду, что не нападки критиков лишают его спокойствия. «Увы, помимо них существую я сам, и вот я-то беспощаден к себе…» Сандоз впадал в отчаяние, чувствуя, что не смог выразить свое восприятие жизни; преисполнялся ненависти к себе от того, что не написал «более возвышенного, более совершенного произведения»; спрашивал у себя ответа— то ли делал, что надо, «не должен ли был пойти влево, когда шел направо», убеждался, что «яркий свет анализа» не прогнал «призраки», оставил непознанное: «дух легенды бунтует». Окидывая взором уже многое созданное, он был далек от мысли, что осуществил свою творческую цель. «Моим последним словом, последним предсмертным хрипом будет желание все переделать» («.,ma derniere parole, mon dernier rale sera pour vouloir tout refaire»).

Эта неудовлетворенность Сандоза заключает в себе и стремление теоретически осмыслить путь искусства, и жажду совершенства, и понимание трудности отражения художником все усложняющейся жизни. Но «мы еще не конец, мы — переходная стадия» в движении «к торжеству разума и науки». Роман «Творчество» не замкнут в границах времени Золя. В нем живет предчувствие потребностей искусства грядущего столетия; над эстетическими проблемами, которым писатель посвятил столько труда и таланта, будут работать и следующие поколения.

К «Разгрому»

«Название „Разгром“ истории не имеет. Я его выбрал уже давно. Оно яснее всего выражает суть моего романа. Это не только война, это — крушение династии, это — крах целой эпохи».

(Из письма Э. Золя к Ван Сантен Кольфу от 26 января 1892 года)

В статьях 90-х годов Франц Меринг размышлял об ограниченности познавательных и художественных возможностей натурализма, который «плоское подражание природе, отвергавшееся всяким крупным творческим художником», выдвигает как «революционизирующий принцип искусства», отворачиваясь при этом от «великих вопросов исторического прогресса культуры». Становится понятно, говорил он, почему натурализм «отличается таким невероятно узким кругозором: его утлому суденышку не хватает ни компаса, ни руля, ни ветрил, чтобы пуститься в широкий океан истории…. становится также понятно, отчего он так цепляется за рабское подражание природе»: натурализм «вынужден стоять беспомощно перед каждой социальной проблемой»[216].

Наблюдения Меринга бросают дополнительный свет на вполне заметную границу между творчеством Золя, писателя, стоявшего «неизмеримо выше своих маленьких подражателей», и современной ему натуралистической литературой.

В серии «Ругон-Маккары» высокую ценность представляют именно те книги, материал для которых автор почерпнул в «океане истории», идя навстречу самым острым, самым насущным вопросам современной ему действительности и захватывая проблемы завтрашнего дня. Пафос монументального произведения Золя составляет живое ощущение исторического процесса.

Ради того чтобы в серии «звучали все ноты», писатель мог отступать в сторону от крупных социальных полотен, создавать романы разного типа и далеко не равной в каждом случае идейной и эстетической ценности. Вслед за «Землей» (1887 г.) — произведением глубоко противоречивым, в котором сильные, правдивые, горькие страницы, реалистически рисующие участь крестьян, тонут среди грубых натуралистических сцен, в потоке настойчиво и откровенно подчеркнутых физиологических подробностей, написана была «Мечта» — «книга, которой от меня никто не ожидал», аллегорическая идиллия, «этюд о потустороннем» с полным устранением реалистических мотивировок. В романе «Человек-зверь» (1890 г.), где нашел отражение интерес Золя к сфере подсознательного, намеченные им ценные социальные аспекты были заслонены мотивами патологии. Но от узко психологических и физиологических проблем писатель неизменно возвращался к социально значимому искусству. Задача глубокого познания действительности и реалистического ее отображения была осознанной тенденцией, внутренним содержанием творческих поисков Эмиля Золя.

Еще в 1869 году, работая над планом серии, представив себе галерею задуманных персонажей в действии, в сфере общественно-политической жизни Второй империи, автор сделал запись: «Для моего произведения, для его логики мне необходимо крушение этих людей. Каждый раз, когда задумываюсь над исходом драмы, я вижу только крушение. Судя по тому, как сейчас обстоит дело в действительности, маловероятно, что крушение произойдет скоро. Но оно мне необходимо». Логика произведения Золя совпала с логикой истории.

* * *

Предвестия краха Империи, основанной на крови, ощущались уже в прологе к серии — романе «Карьера Ругонов», законченном непосредственно перед франко-прусской войной: в произведении, рисующем начало «эпохи безумия и позора», в далекой перспективе намечался неизбежный итог. И в дальнейшем, после того, как история дала необходимую развязку и Вторая империя кончилась «тем же, чем началась: жалкой пародией»[217], автор «Ругон-Маккаров», создавая всеобъемлющую картину французского общества, сохранил этот четкий конструктивный принцип, эту убедительную логику, которой обоснован был во многих звеньях эпопеи крах изжившего себя, обанкротившегося режима, закономерность разгрома.

Роман «Его превосходительство Эжен Ругон», написанный за шестнадцать лет до «Разгрома», воспринимается как экспозиция к произведению, которое подводит трагический итог определенному периоду истории Франции. «Империя не имела государственных деятелей, она имела только дельцов» — Золя аргументировал этот свой вывод всем содержанием романа, посвященного именно государственной деятельности бонапартистского правительства, высшим сферам политики, где выступает Эжен Ругон, в котором обобщено политическое лицо Империи Луи-Наполеона.

Апофеоз Второй империи — торжества 1856 года по поводу рождения сына Луи-Наполеона, наследника престола, продолжателя династии Бонапартов — воссоздан Эмилем Золя в духе традиционной описательности. Целый поток характерных деталей позволяет ощутить блеск расточительной роскоши, почувствовать весь размах празднеств, ознаменовавших событие, которому в официальной жизни Франции придано было крупнейшее значение. Кажется, что автор совершенно поглощен подробностями, рисуя, например, пышную церемонию в день крестин наследного принца. Несметные массы людей у Аркольского моста, где «ходуном ходила зыбь человеческих голов», сияющие и взволнованные лица в распахнутых окнах, на балконах, даже на крышах; машущие руки, развевающиеся в воздухе платки, взлетающие шляпы…; «чудовищный вздох» толпы, когда на безлюдном мосту показались открывающие процессию трубачи; эскадроны карабинеров, драгун и конвойных войск; штаб в полном составе. Слухи, передающиеся в толпе, очарованной блестящим зрелищем: суды закрыты, биржа бездействует, государственные служащие получили на этот день отпуск. Мелькающие в разговорах цифры как бы придают еще больше блеска празднеству, обошедшемуся так дорого: четыреста тысяч франков из бюджета Франции, миллион из личного императорского бюджета, двести тысяч на одну лишь крестильную процессию, восемьдесят тысяч на выпуск медалей для авторов кантат, исполнявшихся в разных театрах, сто тысяч на приданое младенцу…