Сергей Зенкин - Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

• Название: Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
• Автор: Сергей Зенкин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-367-9

Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой «новой французской теории», связь интеллектуальной жизни с политикой, фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном общественном быту. В книгу также включены материалы российско-французского коллоквиума о Морисе Бланшо — выдающемся представителе французской литературы и интеллектуальной культуры XX века, и библиографический указатель «Французская гуманитарная мысль в русских переводах, 1995–2004 гг.».

Для специалистов по культурологии, философии, теории и истории литературы.

---

Первые «агенты», вышедшие в 1983 году, — Делёз и Гваттари, Поль Вирилио и Жан Бодрийяр — были французами, но наше предприятие являлось американским, насколько мог им быть проект, связанный с заграницей. Книги делались маленькими, черными, тонкими и демонстративно лишенными всякой аннотации или научного комментария. Они изготовлялись так, чтобы их можно было сунуть не только на стеллаж, но и в карман кожаной куртки; они были не настолько толстыми, чтобы их принимали всерьез. И в самом деле, критики тщательно избегали их цитировать, обращаясь к оригинальному французскому тексту или к каким-то иным, более благонадежным источникам, как будто в этих томиках было что-то не совсем респектабельное. Их можно было читать в метро, словно газету, по нескольку страниц, чуть ли не наугад. Они выглядели гладко, незаметно, в безупречном симбиозе с тогдашним Нью-Йорком, они как бы отражали собой эстетику нового мирового порядка: нечто прочное и портативное, компактное и с хорошим соотношением «эффективность — стоимость», менее дорогостоящие в производстве, чем журнал, тогда как на книжных полках они сохранялись гораздо дольше. Они были легкими, но стремительными, как молния. Они словно не давали остановиться и почесать в затылке, они тут же спешили куда-то еще.

Эти книги были также своего рода бомбами замедленного действия, объединенный эффект которых ощущался в течение целого десятилетия, порой не тогда и не потому, как я сам ожидал. «На линии» Делёза и Гваттари — сборник, включавший эссе «Ризома», — получил известность лишь в конце 80-х годов, в тот момент, когда французская теория, от деконструкции Деррида до психоанализа Лакана, уже давно утвердилась в мире искусства и в университете. В конечном счете прием, встреченный Делёзом и Гваттари в Соединенных Штатах, был обусловлен не столько их левыми позициями, сколько растущей популярностью Интернета, странным образом предвосхищенного их теориями «ризомы», де-центрированной и обратимой модели. (В этом недоразумении была какая-то ирония, поскольку Интернет, или АРПА, вел свое происхождение от военной технологии, предназначенной обойти последствия ядерных взрывов.) Подобная же деполитизация произошла и с Вирилио, о котором я впервые услышал от итальянских автономистов. В Америке пришлись ко двору не столько его навязчивая озабоченность войной, сколько его поразительные экстраполяции, трактующие об исчезновении пространства и о воздействии сообщений «в реальном времени» на современную реальность. Читая «Pure War», американцы абстрагировались от ее катастрофических предсказаний, рассматривая ее в позитивно-программном плане, как набросок завтрашнего дня — «постчеловеческого» и соблазнительного.

Любопытным образом, первым «настоящим шампанским» оказался Бодрийяр, чей политический путь был довольно извилист. Как и всякий уважающий себя французский интеллектуал, он начинал как левый. И действительно, обе его книги, уже переведенные ранее в Америке, — «Зеркало производства» и «К критике политической экономии знака» — вышли в издательстве «Телос пресс», близком к франкфуртской школе. Однако его критика «божественной левой», и прежде всего ФКП, обеспечила ему поддержку правых — но они вскоре оставили его, как только он стал поклонником Америки, страны, которая поражала его тем, что, в отличие от Франции, у нее нет ни истории, ни интеллектуального комплекса. Для него то была осуществленная Утопия — гиперреальность в космическом масштабе. (Действительно, хотя «идеологически» Бодрийяр и Вирилио располагались по разные стороны баррикады — Вирилио хотел больше реальности, а Бодрийяр не хотел ее вовсе, — но их работы сближались между собой в Америке, где начинало оформляться «трансполитическое» видение мира.) Тем не менее Бодрийяр был экстраполятором, а не нигилистом, каким его считали большинство людей во Франции. В худшем случае он был агентом-провокатором, который дразнил своих противников и тут же отскакивал в сторону, чтобы они теряли равновесие от собственного замаха (власть — это черная дыра, в которую всегда нужно загонять других). В лучшем же случае он был поэтом и метафизиком, упражнявшим свой ум, чтобы дойти до пределов полемики, целью которой была лишь его собственная целостность. Хотя Делёз и Гваттари всегда с пренебрежением относились к его мнениям, Бодрийяр оказался персонажем именно того рода, который они сами же прославили в «Анти-Эдипе», — детерриториализированным, чудесно спасенным, божественно безответственным. Этакий французский Джефф Кунс. Они просто не могли согласиться, чтобы кто-то еще устраивал «шизопрогулку» по их собственным идеям.

Когда мы в первый раз встретились с Бодрийяром в Лос-Анджелесе в конце 70-х годов, мы гуляли с ним по пляжу. Он уже хорошо знал Калифорнию (и «пустыню реального»), будучи приглашен за несколько лет до того Фредриком Джеймисоном преподавать в Сан-Диего. Мы разговаривали об «Истории сексуальности» Фуко. Очаровательный ответ Бодрийяра — «Забыть Фуко» — вызвал во Франции некоторый шок. Он нападал на «ницшеанцев» (Делёза и Гваттари), обвиняя их в сохранении тех самых понятий централизации, которые они якобы низвергали, а попутно замечал, что власть у Фуко и желание у Делёза взаимно исключают друг друга. (Впоследствии и сам Делёз обратился к этому вопросу.) Оба они довольно прохладно встретили книжку Бодрийяра, но это не значило, что ее вопросы не следовало рассматривать всерьез. Она прослеживала логику системы вплоть до последних ее убежищ, и это могло обладать эвристической ценностью. В конце концов, именно так все и происходило в Соединенных Штатах. Он замечательным образом опирался на спираль власти по Фуко, чтобы с ним покончить, и для Америки это было лучшим введением в пароксистическую стратегию, характерную как для Бодрийяра, так и для Вирилио. Я предложил издать «Forget Foucault», и Бодрийяр согласился, пошутив: «Можно было озаглавить это „Remember Foucault“» («Помните о Фуко»). Мы не могли предвидеть, что вскоре после этого Фуко умрет. Издавать книгу «Забыть Фуко» стало уже невозможно. Вместо этого я решил выпустить «Симуляции».

Примерно через полгода после выхода книги в Нью-Йорке я вместе с французскими культурными службами организовал цикл лекций Бодрийяра в нескольких университетах Плющевой лиги Восточного побережья — и это был полный провал. На лекции никто не приходил. Тогда я предложил обратиться к художественному миру, который все время ищет новых идей, — но тут нам даже не пришлось делать никаких попыток.

Неоэкспрессионистская живопись, принесенная из Германии и Италии, начинала утрачивать свою власть, и ее место стали занимать молодые американские художники: Ричард Принс, Дженни Хольцер, Синди Шерман, Роберт Лонго. «Симуляции» появились точно вовремя, фактически давая теоретическую базу для нового подъема американского искусства. На протяжении нескольких лет их вовсю «приспосабливали», как будто возможно было заново проиграть ситуационистскую стратегию «захвата» культурной индустрии изнутри. Дебор не обманывался на сей счет, и он твердо отказался иметь что-либо общее с искусством — американский же художественный мир по большей части делал вид, что не знает об этом, и вновь поднимал на щит ситуационизм. На самом деле Бодрийяр был еще враждебнее ситуационистов к художественному миру, но он сам не сразу это осознал. Уже в течение значительного времени он отрицал всякую возможность занимать критическую дистанцию, так как «критика» сама составляла часть того, что ею обличалось, и фактически всегда предшествовала тому, что она критиковала. Это не помешало художникам понять «симуляцию» как хитроумную стратегию реапроприации подгнивших социальных знаков, как форму критики рынка, способной «демистифицировать» медиатическое общество и ритуалы потребления. На самом деле все обстояло наоборот. Такие художники придавали масс-медиа авторитет искусства, и неудивительно, что их стали расхваливать. «Артфорум» поспешил включить имя Бодрийяра в свой редакционный совет, даже не спросив его согласия. Наконец-то он добрался до Америки.

Своим раскованным полухудожественным стилем, своей кажущейся простотой и тонко-ироническими ходами «Симуляции» сумели осуществить то, что до тех пор не удавалось сделать ни одной теории и что с самого начала пытался другими средствами и другими текстами сделать «Semiotext(e)»: заставить публику усваивать идеи, а не только модные термины. То была наконец-то книга поп-философии, которая, казалось, не требовала никакого специального таланта, но вместе с тем оставалась в высшей степени аллюзивной. Она давала своим читателям почувствовать себя умными. Возможно, большинство из них и не вполне понимали, к чему клонит Бодрийяр, но разве не все было сказано названием «Симуляции»? Больше и доискиваться было нечего. Достаточно было показать знание этой книги или же буквально включить ее в свое произведение. Тот, кто это делал, оказывался причастен ее специфической ауре: «Симуляции» стали своего рода фетишем, защитой от тревожной необходимости создавать что-то оригинальное в период художественной инфляции и всеобщей воспроизводимости. Легко критиковать, когда тебе мало что сказать: оставалось только найти новый «угол зрения». Художники не сознавали, что для Бодрийяра, художника в теории, важно было только одно — заставить размышлять.