Кеннет Славенски - Дж.Д. Сэлинджер. Идя через рожь

• Название: Дж.Д. Сэлинджер. Идя через рожь
• Автор: Кеннет Славенски
• Издательство: КоЛибри : Азбука-Аттикус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-389-03795-3

Автор культового романа «Над пропастью во ржи» (1951) Дж. Д.Сэлинджер вот уже шесть десятилетий сохраняет статус одной из самых загадочных фигур мировой литературы. Он считался пророком поколения хиппи, и в наши дни его книги являются одними из наиболее часто цитируемых и успешно продающихся. «Над пропастью…» может всерьез поспорить по совокупным тиражам с Библией, «Унесенными ветром» и произведениями Джоан Роулинг.

Сам же писатель не придавал ни малейшего значения своему феноменальному успеху и всегда оставался отстраненным и недосягаемым. Последние полвека своей жизни он провел в затворничестве, прячась от чужих глаз, пресекая любые попытки ворошить его прошлое и настоящее и продолжая работать над новыми текстами, которых никто пока так и не увидел.

Все это время поклонники сэлинджеровского таланта мучились вопросом, сколько еще бесценных шедевров лежит в столе у гения и когда они будут опубликованы. Смерть Сэлинджера придала этим ожиданиям еще большую остроту, а вроде бы появившаяся информация содержала исключительно противоречивые догадки и гипотезы. И только Кеннет Славенски, по крупицам собрав огромный материал, сумел слегка приподнять завесу тайны, окружавшей жизнь и творчество Великого Отшельника.

---

Третья ученица приносит Жану спасение. Монахиня женского монастыря Святого Иосифа сестра Ирма преподает в монастырской начальной школе. В отличие от первых двух студентов она не сообщает своего возраста и вместо собственной фотографии присылает фотографию своего монастыря. Она пишет, что ее любимый художник — Дуглас Бантинг, совершенно неизвестный Смиту, а чтит она превыше всего «Господа и Слово Божье». Ее работа — акварель без подписи и названия, изображающая погребение Христа. В маленькой картине виден такой талант, что Жан мгновенно подпадает под ее очарование. Восхищенный и воодушевленный способностями ученицы, Смит немедленно пишет сестре Ирме длинное взволнованное письмо.

Как и встреча Холдена Колфилда с монахинями, знакомство Смита с картиной сестры Ирмы происходит посредине повествования. И то и другое является некой поворотной точкой. Письмо, написанное Жаном сестре Ирме, раскрывает истоки и глубину его духовной нищеты. Тут возникает тема связи между искусством и духовностью, а также равновесия, достигаемого в столкновении духа и интеллекта.

К этому моменту читателю становится ясно, что веру ни в коем случае нельзя игнорировать. Смит исповедуется монахине в своем агностицизме и тут же записывает себя в поклонники святого Франциска Ассизского. Почему-то он решает, что через искусство нашел в сестре Ирме родственную душу. Это еще одно его заблуждение. Совершенно ясно, что монахиня являет собой полную противоположность Смиту, и его письмо лишь показывает, насколько широка пропасть между ними.

Со Смитом происходят два почти мистических случая, вместе образующих кульминацию рассказа. Первый — это леденящее душу осознание героем его собственной чуждости миру, от которого ему делается страшно. Вернувшись как-то вечером после прогулки по городу, Смит останавливается перед освещенной витриной ортопедической мастерской. Глядя на выставленные в витрине предметы — эмалированные горшки и подкладные судна, над которыми царит деревянный манекен, облаченный в грыжевой бандаж, — он внезапно ощущает, как с его «я» спадают все внешние покровы, под которыми нагота. Ему внезапно открывается, что, какого бы технического совершенства он ни достиг в своем искусстве, оно, подчиненное логике интеллекта, всегда останется бездушным и его судьба — быть вечным скитальцем в мире, который представляется ему мелочным и отвратительным. Его осеняет, что он духовно слеп, лишен божественного вдохновения, без которого нет истинного искусства и просто истинной жизни. Его искусство подавлено его собственным «я».

Борясь с ощущением полной своей ничтожности, Смит уходит в мир собственных фантазий и грезит о сестре Ирме. В своих мечтах он забирает сестру Ирму из монастыря. Она представляется Смиту юной прелестной послушницей, с которой он, ее рыцарь, уносится в романтическом вихре.

Иллюзия длится недолго. На следующий день Смит получает письмо из монастыря с извещением, что сестра Ирма не может больше продолжать занятия искусством. Потрясенный и уязвленный, Смит приходит в ярость. Он безжалостно отшивает своих оставшихся учеников, высказывая им все, что думает об их художественных способностях. Затем пишет еще одно письмо сестре Ирме. Приученный своим «я» к духовному упрямству, Смит предупреждает монахиню, что, не постигнув основ мастерства, она никогда не добьется совершенства в своем искусстве.

Свой второй духовный опыт Смит называет «невероятным». Это самое яркое озарение из пережитых героями Сэлинджера. Как и Савла по пути в Дамаск, его перерождает божественное откровение, снизошедшее в луче ослепительного света.

В вечернем сумраке возвращающийся домой Смит еще раз подходит к витрине ортопедической мастерской. За стеклом он с удивлением видит живого человека — женщину, меняющую бандаж на деревянном манекене. Вдруг, почувствовав не себе чей-то взгляд и увидев, что за ней наблюдают, женщина шарахается от стекла и, споткнувшись, падает на пол. Смущенная, но стараясь сохранить достоинство, она поднимается и продолжает свою работу.

Девушка в витрине — подобие сестры Ирмы. Обе всей душой отдаются своему весьма скромному призванию. И то, что они делают, — прекрасно, поскольку делают они это со смирением. Та же мысль проводится в «Над пропастью во ржи». Холден и Алли завороженно смотрят на ударника в эстрадном оркестре Радио-Сити. Хотя за весь вечер он вступал раз или два, делал он это с такой самоотдачей, что Холден с братом сочли его лучшим ударником на свете. Говоря устами Холдена, что этот ударник понравился бы самому Христу, Сэлинджер уподобляет такую безоглядную самоотдачу высшей духовности.

Однако центральная фигура этой сцены — не девушка н витрине и даже не сам Смит. Ключевая роль отдана в ней манекену, которого Смит сравнивает с Богом. В первый раз он увидел в нем идола из мира эмалированных ночных горшков, который, как слепой и немой свидетель, возвышается над его бездарной жизнью. Однако в момент откровения образ манекена меняется, вбирая в себя основную идею рассказа, вокруг которой вращаются все остальные его темы.

«Внезапно… вспыхнуло гигантское солнце и полетело прямо мне в переносицу со скоростью девяноста трех миллионов миль в секунду. Ослепленный, страшно перепуганный, я уперся в стекло витрины, чтобы не упасть… Когда ослепление прошло, девушки уже не было, и в витрине на благо человечеству расстилался только изысканный, сверкающий эмалью цветник санитарных принадлежностей».

Со вспышкой света Смиту внезапно открывается, что все вещи, даже низменные и банальные, исполнены красоты и смысла. Более того, именно в этом смысле угадывается присутствие Божие. Низменные подкладные судна и прочие санитарные принадлежности не просто преображаются в изысканный, сверкающий эмалью цветник. Они преображаются «на благо человечеству». Меняется и сам Смит. Он тут же пишет своим ученикам, что его предыдущие письма были отправлены им по ошибке. Затем предоставляет сестре Ирме возможность следовать своим путем. «Все мы монахини», — заключает он.

В финале рассказа вновь появляется обыкновенный, но нашедший себя в жизни Джон Смит. Из этого финала ясно, какие он извлек для себя уроки и как избавился от позерства и высокомерия. К тому же Смит не только не бросает свое искусство, но сливается с ним, что гораздо вернее передает ценность личности, нежели семнадцать автопортретов.

Из рассказа явствует, что подобно своему герою сам Сэлинджер также искал путь к просветлению. Поэтому, несмотря на множество католических метафор, рассказ не льет воду на мельницу христианской догмы. То, что испытал Джон Смит, — абсолютно в духе дзен-буддизма. В дзене такое внезапное, подобное вспышке, озарение называется «сатори». Оно индивидуально, интуитивно и противоположно рассудочному знанию. Сатори может быть пережито человеком любого вероисповедания. Неожиданный и моментальный, как молния, всполох света настигает того, чье «я» уязвлено.

«Голубой период де Домье-Смита» — юмористический рассказ, полный глубокого смысла. И тем не менее Гас Лобрано был прав в своей критике. Сэлинджер пытался вложить слишком многое в слишком малую форму. В результате ни один из смыслов не прояснен до конца и несколько тем развиваются параллельно, затеняя одна другую.

После успеха «Над пропастью во ржи» Сэлинджер надеялся, что, живя на Манхэттене, он сумеет затеряться в толпе. Его постигло глубокое разочарование. У него развился страх быть узнанным, который, вкупе с соблазнами большого города — разнообразием светских мероприятий и романтическими свиданиями, — не позволял совмещать нормальную жизнь в Нью-Йорке с сосредоточенной писательской деятельностью. У Сэлинджера созревал замысел нового романа, но для его осуществления требовалось место гораздо более тихое, чем Нью-Йорк.

Сэлинджер собрался было отправиться после 1 января но Флориду и Мексику и там всерьез приняться за новую книгу. Обстоятельства, однако, сложились так, что ему пришлось задержаться в городе до марта, причем главным препятствием к отъезду стала смена караула в «Нью-Йоркере».

Большинство нью-йоркерцев полагало, что преемником Гарольда Росса будет глава отдела прозы Гас Лобрано. Несомненно, Сэлинджер также надеялся, что бразды правления перейдут к его давнему другу. Хотя Лобрано часто выражал неудовлетворенность произведениями Сэлинджера, он всегда делал это с необходимой долей уважения. Среди редакторов журнала Сэлинджер имел репутацию «трудного» автора. Сверхчувствительный ко всякой критике и нетерпимый к правке, он очень часто раздражался и даже злился, если к его текстам придирались. Лобрано сумел найти подход к Сэлинджеру. Замечания свои он преподносил в мягкой форме, с тысячей реверансов и извинений. К тому же Лобрано никогда не пренебрегал недовольством Сэлинджера и — самое важное — знал, когда автора нужно просто оставить в покое. Учитывая все это, можно предположить, что Сэлинджер считал выгодным для себя назначение Лобрано на пост главного редактора «Нью-Йоркера».