Кеннет Славенски - Дж.Д. Сэлинджер. Идя через рожь

• Название: Дж.Д. Сэлинджер. Идя через рожь
• Автор: Кеннет Славенски
• Издательство: КоЛибри : Азбука-Аттикус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-389-03795-3

Автор культового романа «Над пропастью во ржи» (1951) Дж. Д.Сэлинджер вот уже шесть десятилетий сохраняет статус одной из самых загадочных фигур мировой литературы. Он считался пророком поколения хиппи, и в наши дни его книги являются одними из наиболее часто цитируемых и успешно продающихся. «Над пропастью…» может всерьез поспорить по совокупным тиражам с Библией, «Унесенными ветром» и произведениями Джоан Роулинг.

Сам же писатель не придавал ни малейшего значения своему феноменальному успеху и всегда оставался отстраненным и недосягаемым. Последние полвека своей жизни он провел в затворничестве, прячась от чужих глаз, пресекая любые попытки ворошить его прошлое и настоящее и продолжая работать над новыми текстами, которых никто пока так и не увидел.

Все это время поклонники сэлинджеровского таланта мучились вопросом, сколько еще бесценных шедевров лежит в столе у гения и когда они будут опубликованы. Смерть Сэлинджера придала этим ожиданиям еще большую остроту, а вроде бы появившаяся информация содержала исключительно противоречивые догадки и гипотезы. И только Кеннет Славенски, по крупицам собрав огромный материал, сумел слегка приподнять завесу тайны, окружавшей жизнь и творчество Великого Отшельника.

---

На первый взгляд кажется, что незаурядность детей Глассов превращает их в своего рода анклав, противопоставленный грубому миру, или, как говорит Бадди Гласс, «что-то вроде семантической геометрии, в которой кратчайшее расстояние между двумя точками — наибольшая дуга окружности». В этой избранности можно усмотреть самый «жестко накрахмаленный» из сэлинджеровских «крахмальных воротничков» — пристрастную любовь к тесному кружку сверходаренных персонажей. Тем не менее пристальное изучение «Зуи» показывает, что предмет повествования — недостатки персонажей, а не их достоинства.

Как явствует из посвященного ей рассказа, вера Фрэнни в Иисусову молитву из «Пути странника» пробудила в ней некий духовный снобизм, отрезавший ее от остального мира и теперь грозящий отчуждением от собственной семьи. Если в рассказе «Фрэнни» это ощущение своей исключительности — ее личный недуг, то в «Зуи» он предстает как наследи'' ее братьев Симора и Бадди. Чтобы ввести этот мотив, Сэлнм джеру пришлось пересмотреть трактовку появления у Фрэнни «Пути странника» — во «Фрэнни» говорится, что она взяла книжицу в библиотеке. В «Зуи» уже сказано, что «Путь странника» она нашла на столе у Симора, где та пролежала все семь лет, миновавшие с его смерти. Этой поправкой Сэлинджер не только осудил Симора за то, что тот навязал догму самой юной из членов семьи, но и объяснил кризис Фрэнни отчужденностью всего клана Глассов от мира.

Зуи, младший из старших братьев Фрэнни, впервые предстает перед читателем в ванной, где мать семейства Бесси Гласс убеждает его попытаться вывести Фрэнни из ее болезненного состояния. Однако Зуи сам страдает от более незаметного, но от этого не менее разрушительного душевного кризиса. Его поглощает внутренняя борьба со своим «я», ему мешает окончательно повзрослеть религиозное воспитание, которое настолько его возвысило, что восстановило против окружающих.

По авторской воле Сэлинджера, Зуи называет ванную комнату своим «скромным храмом», а хозяйственная Бесси мысленно перечисляет более сорока предметов, помещающихся в аптечке. Каждый предмет тесно связан с человеческим «я». Кремы, пилки для ногтей, пудры и тюбики с зубной пастой — все они перемешаны с памятными мелочами из жизни каждого члена семьи: морскими раковинами, старыми театральными билетами, сломанными часиками. На случай если читатель еще не догадается, что все эти предметы символизируют болезненную сосредоточенность на себе, Сэлинджер заставляет Зуи заняться ногтями, что во всех его произведениях является самым явным свидетельством эгоцентризма.

Второй эпизод состоит из разговора между Зуи и Фрэнни, и действие переносится в гостиную. Антураж данной сцены можно рассматривать как наиболее символичный во всем рассказе. Из описания комнаты видно, что для Фрэнни это своего рода духовная гробница, место, где витают призраки прошлого. Набитая всевозможными вещами и мебелью, она создает атмосферу темную, тяжелую, пропыленную. Каждый отдельный предмет мебели, каждая царапинка или пятнышко, книга или домашний сувенир описаны во всех подробностях с историей их здесь появления. С каждым предметом, с каждой его особенностью или изъяном связаны воспоминания, незримо здесь присутствующие и словно клубящиеся над спящей Фрэнни, подобно образам давно выросших или давно умерших детей.

Судя по всему, комната ожидает прихода маляров, призванных замазать мириады отметин прошлого и заново покрыть все свежим слоем краски. Готовясь к приходу рабочих, Бесси снимает с окон тяжелые шторы, пока Фрэнни спит на кушетке. Внезапно, быть может в первый раз за многие годы, комнату заливают солнечные лучи, освещая беспорядок, могущий помешать работе маляров.

Изображение квартиры семейства Глассов — единственное в своем роде у Сэлинджера. Ни в одной другой его вещи обстановка не прописана так тщательно. Сэлинджера, как правило, не занимает убранство помещений, в то время как предметы одежды часто играют у него большую роль. А вот на одежде Фрэнни и Зуи внимание Сэлинджера не задерживается. Их характеры представлены через обстановку, в которой мы с ними встречаемся. Впервые читатель видит Зуи в «скромном храме» его драгоценного «я». Фрэнни он наблюдает в гостиной, где погребены семейные воспоминания Глассов. И более чем какой-либо другой призрак прошлого в ней постоянно присутствует дух Симора. Это он довел Фрэнни до отчаяния а Зуи — до гнева. «Весь этот чертов дом провонял привидениями», — жалуется он.

Комната также символизирует духовное и эмоциональное состояние Фрэнни. Понимание этого открывает в ней огромное количество смыслов и дает предчувствие светлой концовки. Помимо самих Фрэнни и Зуи во второй сцене присутствует еще один персонаж: солнце. Когда Бесси снимает тяжелые шторы и солнечный свет вливается в комнату, где Фрэнни съежилась на старой кушетке, она впускает весь внешний мир — включая детей, играющих на ступеньках школы на противоположной стороне улицы, — в анклав Глассов, как яркий луч в гробницу.

Зуи пытается втолковать Фрэнни, что все ее страдания — результат неправильного использования Иисусовой молитвы. Он говорит, что ее жажда духовных сокровищ не сильно лучше столь презираемой ею жажды сокровищ материальных. Зуи обвиняет сестру в том, что она ведет «этакую ничтожную брюзгливую священную войну… против всех и вся», представляя себя великомученицей. Слова Зуи доводят Фрэнни почти до истерики, но он непреклонен. Он продолжает настаивать на том, что если она хочет устроить нервный срыв, то пусть устраивает его в колледже, а не дома, где она любимица семьи и живет на всем готовеньком.

Захваченный собственным красноречием, Зуи выражает сомнение в искренности веры Фрэнни. Он спрашивает, как она может твердить Иисусову молитву, если не принимает Христа таким, каков Он есть. Он напоминает Фрэнни, как в детстве она пришла в ярость, узнав, что Иисус ставит людей выше «птиц небесных». Сердцу Фрэнни «более любезен» Франциск Ассизский, чем гневный пророк, грубо опрокинувший столы в храме, и она перекраивает под него Христа. «Боже правый, Фрэнни, — умоляет Зуи. — Если уж ты хочешь творить Иисусову молитву, то по крайней мере молись Иисусу, а не Святрму Франциску, и Симору, и дедушке Хайди, единому в трех лицах».

В «Зуи» можно найти множество сразу узнаваемых религиозных символов. Но начало истинного духовного просветления, к которому приходит Зуи, прописано исключительно тонко. Тут Сэлинджер уходит от толковательской манеры свиоих поздних произведений и возвращается к мягкой ненавяэчивости Колфилдовской эпохи.

Посреди своей назидательной речи Зуи выглядывает из окна, и его внимание привлекает простая сценка, разыгрывающаяся внизу на улице. Она захватывает его, и он сначала даже не понимает почему. Маленькая девочка, лет семи, и темно-синей курточке играет в прятки со своим песиком таксой. Девочка спряталась за деревом, и песик потерял ее из виду. Обезумевший от испуга таксик носится взад-вперед в поисках хозяйки. Будучи уже на пределе отчаяния, он наконец улавливает ее запах и бросается к ней. Девочка кричит от восторга, а песик лает от счастья. Их воссоединение завершается объятиями, после чего оба удаляются в сторону Центрального парка.

Объясняя эту сценку, Зуи, возможно, лишает ее изначальной акварельности. «Есть же славные вещи на свете, — говорит он. — Какие же мы идиоты, что так легко даем сбить себя с толку. Вечно, вечно, вечно, что бы с нами ни случилось, черт побери, мы все сводим обязательно к своему плюгавенькому маленькому «я». Его слова можно интерпретировать как соединение ранних и нынешних мотивов Сэлинджера. Случайный взгляд на обычное происшествие позволяет Зуи пробудиться и вдруг увидеть красоту мира. Подобно Бэйбу Глэдуоллеру и Холдену Колфилду, Зуи находит спасение в чистоте маленькой девочки. Но Зуи идет дальше Бэйба и Холдена, осознав, что узреть божественную красоту мира человеку мешает его «я».

Идеи, содержащиеся в «Зуи», Сэлинджер почерпнул из двух источников: из книги, опубликованной «Братством самоосуществления», и из своей борьбы с собственным «я». Во время работы над «Зуи» Сэлинджер продолжал поддерживать свнязь с «Братством самоосуществления», завязавшуюся в 1955 году «Братство» было основано в 1920 году индийским гуру Парамахансой Йоганандой. Когда в 1954 году Сэлинджер прочел книгу Йогананды «Автобиография йога», она утвердила его в собственных религиозных убеждениях и повлияла на его брак с Клэр. Проштудировав «Автобиографию йога», так же как перед тем «Провозвестие Рамакришны», и вплетя многие элементы содержащегося в этих книгах учения в ткань своего творчества, Сэлинджер с головой погрузился в другие тексты Иогананды. И прежде всего в его двухтомный труд «Второе пришествие Христа. Воскресение Христа внутри вас». Религиозные принципы, изложенные в этом труде, и легли в основу духовной проповеди Зуи.