Энди Дуган - Неприступный Роберт де Ниро

• Название: Неприступный Роберт де Ниро
• Автор: Энди Дуган
• Издательство: Терра
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-300-01245-9

Книга Энди Дугана, известного кинокритика и журналиста, представляет собой опыт независимой биографии одного из самых знаменитых и загадочных актеров современного американского кино. «Независимость» в данном случае означает лишь то, что сам Де Ниро не принимал никакого личного участия в создании книги. Это дает автору возможность выстраивать собственное видение биографии и творческой карьеры актера, используя при этом самые разнообразные источники — от персональных интервью с Де Ниро до материалов судебных заседаний, от строго документированных творческих достижений до слухов, циркулирующих в Голливуде.

Не любящий публичности, таинственный и закрытый Де Ниро — блестящий актер и великий мистификатор — предстает в книге Энди Дугана мятущейся, бесконечно сложной — и трогательной личностью.

---

Они часто вместе смотрели кинофильмы, что оставило глубокий след в душе мальчика.

«Когда я видел европейские фильмы того времени, они вовсе не были такими знаменитыми, каким является у нас сегодня европейское кино. Самыми интересными актерами были, думаю, Джеймс Дин, Брандо, Монтгомери Клифт, Ким Стэнли и Грета Гарбо».

Хорошо известно увлечение его отца Гретой Гарбо, которую он лепил и рисовал. Де Ниро-младший говорит, что не видел фильмов с Гретой Гарбо в детстве, но когда увидел их, то поставил Гарбо как актрису очень высоко.

Хотя отец Де Ниро и уделял сыну достаточно внимания, он не был «сумасшедшим отцом» — он делал для него ровно столько, сколько позволяло ему время, остающееся от его творческой работы, но дела сына его всерьез волновали.

«Он не совсем одобрял моих друзей, — вспоминает Де Ниро. — Когда мне было лет тринадцать, мы случайно встретились с ним у Вашингтон-сквер. Я был с компанией наших уличных ребят, и папа долго и всерьез мне втолковывал насчет плохой компании и всего такого».

В конце концов сын намного превзошел отца по части успеха и славы. Одним из знаков этого можно считать то, что скорее отец известен как Де Ниро-старший, чем сын — как Де Ниро-младший. Наверное, как у человека, всегда втайне мечтавшего о славе, у отца Де Ниро были двойственные чувства по поводу громкой известности сына.

«Он гордился мною, — писал Де Ниро в журнале «Вог». — Но думаю, временами это ему давалось тяжело…»

36. Леденящий ужас

Коппола затронул чувствительный нерв американского кинозрителя своим фильмом по легенде о Дракуле. Публика трепетала, следя за путешествием Гэри Олдмэна в образе аристократа, искавшего четыре века назад свою утерянную любовь. Картина имела впечатляющий финансовый успех, и немудрено, что компания «Сони Пикчерс» хотела повторить такое еще раз. Точно так же, как поступила 60 лет назад студия «Юниверсал», Коппола после Дракулы обратился к Франкенштейну.

Студия «Юниверсал» все еще сохраняла право на использование названия, поэтому Коппола не мог назвать свою версию просто «Дракула». Он обошел это препятствие с помощью «элегантного» маневра, назвав свой фильм «Дракула по Брэму Стокеру». Однако это позволило ему вернуться к литературному первоисточнику, а не просто сделать обычный римейк старого фильма. То же самое произошло и с «Франкенштейном», который из-за аналогичных тонкостей с авторскими правами был назван «Франкенштейн по Мэри Шелли». В предисловии к своему роману Мэри Шелли обещала, что «история эта будет обращать нас к мистическому страху перед тайнами нашего существа и пробуждать в нас леденящий ужас. От этого читатель будет бояться взглянуть через плечо, у него застынет кровь в жилах, и сердце забьется в груди вдвое быстрее…».

По любым стандартам это было очень сильно сказано. Таких ощущений от этой истории никто не испытывал, прежде чем Борис Карлов в 1931 году не поставил свою знаменитую версию фильма.

Коппола на сей раз не собирался выступать режиссером — он хотел быть только продюсером. На место режиссера он планировал пригласить Кеннета Брана, чьи экранизации Шекспира получили одобрение критики в разных странах и собрали хорошую кассу. Брана еще никогда не снимал такой хит, который стоил бы 40 миллионов долларов, но Коппола был убежден, что Брана сумеет сделать картину со вкусом и с нужной степенью театральности. Но прежде всего встала проблема исполнительского состава. Брана умел работать в своих фильмах одновременно актером и режиссером и, безусловно, сумел бы сыграть Виктора Франкенштейна. Но проблема была в том, кто сыграет Существо. Картина должна была представлять собой убедительную модификацию романа Шелли с Существом, способным говорить и размышлять, а не просто с мускулистым ублюдком, который только и делает, что мыча опрокидывает мебель.

Со всех сторон поступали предложения. Одни предлагали Джона Малковича, другие — Джереми Айронса. Но основной интерес был к Депардье, который в Америке был известен теперь почти так же, как и в Европе.

Однако у Копполы имелись собственные соображения на сей счет. Он был убежден, что Де Ниро будет идеален в роли Существа, и подолгу беседовал с Робертом, убеждая его взяться за роль. Наконец, после некоторых препирательств по поводу графика съемок, Де Ниро согласился участвовать в проекте, который требовал более четырех месяцев напряженных съемок в Англии, Уэльсе и Швейцарии. Но Брана, по крайней мере, был очень рад такому партнеру.

«Нам нужен был актер, который сумел бы сыграть сквозь толстенный грим, — говорит Брана. — И сумел бы сыграть так, чтобы грим не был маской, за которой он прячется. Мы хотели видеть глаза Де Ниро, его душу, к которой можно прикоснуться… И мы видим, как он возникает у нас перед глазами, рожденный невинно, как он обретает язык и начинает разговаривать. Нам нужен был актер именно такого эмоционального масштаба или, как это назвать, с таким уровнем вызова. В потрясающей сцене во льдах полюса, где он встречается с Франкенштейном в снежной пещере, Де Ниро говорит: «Я отдал бы все на свете, я возлюбил бы все человечество за дружбу хоть с одним-единственным человеческим существом…» Ему нужен кто-нибудь, он невообразимо одинок. Он говорит Франкенштейну, что тот просто создал его, а потом оставил умирать. И Франкенштейн вынужден задуматься о последствиях своих действий. Это сложная сцена, но Де Ниро выполнил ее великолепно».

Де Ниро согласился играть в этой картине прежде всего потому, что сценарий был написан очень близко к оригинальному роману Шелли. Его привлекала возможность сделать реалистическую интерпретацию романа. И тут были соблазны показать свою драматическую силу, на что намекал Де Ниро. Де Ниро привык менять свою внешность, играя новые роли, но тут его облик был изменен до полнейшей неузнаваемости. Носил ли он грим на лице, или грим нес внутри себя актера?

«Так же, как и все эти гримерные ухищрения, нас меняют прожитые дни, — говорил Де Ниро впоследствии. — Я играл в фильмах, где мне надо было носить на лице всякие штуки для того, чтобы выглядеть старше, и потом я понял, что вы не видите меня. А вам надо увидеть всю экспрессию сквозь слои грима…»

Прежде чем согласиться играть, Де Ниро навел справки о Брана. О нем все отзывались высоко, однако Брана еще не вошел в круг приближенных Де Ниро. Но когда Де Ниро просмотрел его картины, он дал Брана зеленый свет. Впервые они встретились при довольно неподходящих обстоятельствах.

«Мы сидели на заднем сиденьи такси, — вспоминает Брана. — Я провел весь день с Фрэнсисом Копполой, а потом мы поехали на встречу с Робертом Де Ниро. Я был всего лишь скромным свидетелем этой встречи титанов — они толковали о винах, насколько я помню… Роберт очень гордится своим рестораном и клубным комплексом, а Коппола — своим винным погребом. Наверное, моя роль в тот вечер сводилась к тому, чтобы время от времени вставлять восхищенные реплики по поводу ресторана и вин, в надежде умаслить Де Ниро, чтобы он согласился играть в моей картине. И все в конечном счете удалось. Коппола меня очень хорошо представил. Де Ниро понравилось, что я ирландец по происхождению, но оттого, думаю, он ожидал увидеть меня этаким юношей в сюртуке елизаветинской эпохи с томиком сонетов под мышкой… Но мы с ним причастны к одному миру, и в конечном счете мы поладили».

Следующая проблема была в том, чтобы определить, как должно выглядеть Существо. За грим отвечал Дэниэл Паркер, мастерская которого располагалась неподалеку от Лондона. Брана и Паркер летали туда и обратно через Атлантику, обмениваясь идеями и эскизами. Де Ниро, в свою очередь, совершал челночные вояжи для примерки грима, и наконец внешний облик Существа был создан.

«Я старался не смотреть, как выглядит персонаж в предыдущих фильмах, чтобы это не довлело надо мной, — вспоминает Паркер. — Общая концепция моего грима состояла в том, что Существо — это не монстр, а человек, созданный из частей других людей. Такой подход давал мне большие преимущества, потому что разительно отличался от других, ранее сделанных версий. Меня удивило исследование хирургической техники, которая, как оказалось, практически мало изменилась с тех далеких пор. Мы в своих построениях исходили из медицинских соображений, и раз уж я знал, что Виктор оживил свое создание с помощью определенных хирургических и электрических манипуляций, я начал делать серии эскизов с вполне определенными вариантами… Одно из осложнений состояло в том, что Существо с момента своего создания постепенно становится более здоровым и жизнеспособным. Сперва его раны на месте швов должны сочиться кровью, но потом они затягиваются и струпья отваливаются. К концу фильма на месте швов остаются только рубцы, так что нам надо было сделать шесть различных эскизов на разных стадиях, которые различались и по скульптуре, и по цветовому решению. В промежутках между этими шестью основными стадиями мы нарабатывали еще десятки специальных вариантов гримировки для определенных сцен, таких, как крупные планы или моменты, когда отваливались струпья, чтобы сделать процесс эволюции Существа более наглядным и убедительным».