Людмила Гоготишвили - Непрямое говорение

• Название: Непрямое говорение
• Автор: Людмила Гоготишвили
• Жанр: Языкознание

В книге изучается феномен непрямого выражения смысла в языке. Сопоставляются различные толкования этого явления в русском символизме, феноменологии, лингвистике, семантике, аналитической философии, структурализме, теориях референции, тропологии, нарратологии, деконструктивизме и др. Выявляются и анализируются разнообразные конкретные способы непрямого выражения смысла: расщепленная, отсроченная, непрямая референция; двуголосие, полифония, антиномические конструкции; расшатывание акта именования, символ и метафора; ингенциональные и аттенциональные сцепления, модальные и тональные сдвиги; смещения и наслоения фокусов внимания, расщепление «я» говорящего на частные «голоса», их попеременные смены, чередования и наложения; саморедукция авторского голоса и ее степени, стадия инсценированной «смерти автора» и т. д. Производится попытка свести эти и другие формы непрямой передачи смысла в единое концептуальное пространство в рамках «феноменологии непрямого говорения». Обосновьшается версия «феноменологии непрямого говорения», в рамках которой эти и другие формы непрямой передачи смысла сводятся в единое концептуальное пространство.

Для филологов, философов, широкого круга читателей.

---

Камнем преткновения и здесь оказывается бахтинская концепция авторской позиции, к которой этот вид трехголосия с «однонаправленным» Двуголосием второго и третьего голосов имеет непосредственное отношение. Действительно, если слышать здесь только два непосредственно тематически представленных голоса, то один из них в конечном счете отождествится с авторским, то есть автор как бы опять непосредственно тематически заговорит, а, следовательно, и не будет надобности искать никакой особости в его позиции. При признании же такого рода конструкций трехголосыми проясняются конкретные лингвистические очертания той дороги, начать движение по которой призывает бахтинская теория авторства, так как только в этом случае становится понятным, каким же, собственно, образом тематически не явленный авторский голос продолжает, по Бахтину, в монологическом романе сохранять возможность доминирования и, одновременно, каким образом в полифоническом романе он может полностью в лингвистическом отношении саморедуцироваться (см. главку «Трехголосие и полифония»).

Мы описали здесь трехголосие как результат совмещения тематических и тональных ДС. Но это не единственная, а только предельная по отчетливости формула совмещения трех голосов. Хотя в подтексте нашей предикативной интерпретации двуголосия безусловно имеется в виду тезис о разделении тематических и тональных ДС как о базовом принципе классификации всех двуголосых конструкций, он не является самоцелью и никак не покрывает все языковые процессы полифонии, зафиксированные в бахтинской схеме типов слов, основанной на иных принципах классификации ДС. Предложенный здесь принцип разделения ДС не противоречит бахтинским: мы видели, в частности, что в феномене трехголосия предложенное нами разделение на тематическую и тональную разновидности ДС скрестилось с бахтинским разделением однонаправленного и разнонаправленного ДС. В бахтинской схеме имеется и третий – активный тип, в котором чужое слово действует извне и формы лингвистического действия которого остались практически не затронутыми в предлагаемой интерпретации. Возможно и даже вероятнее всего, что совмещаться могут и все введенные Бахтиным разновидности ДС, и все вариации этих разновидностей, причем, скорее всего, не только с результирующим эффектом трехголосия. Но все это – особый предмет, как и проблема соотношения предложенного нами тонально-тематического критерия с использовавшимися Бахтиным принципами разделения видов ДС. Нам здесь важно было лишь констатировать как негипотетическую возможность совмещения разных видов ДС в одной конструкции, так и гипотетическую идею, что любой накладывающийся поверх исходной двуголосой конструкции третий голос может действовать при этом только через тональную предикацию.

Трехголосие и двуголосие. Каков статус трехголосия – монологический или полифонический? На «арифметический» взгляд, трехголосие ближе к многоголосию, однако и здесь количественный подход к бахтинской концепции оказывается несостоятельным. Дело как и везде решает тип отношений, устанавливающийся между голосами, сколько бы их ни было. Изюминка трехголосой конструкции состоит, как мы видели, в том, что третий голос в конечном счете доминирует над обоими голосами исходного тематического ДС, то есть по своей функции аналогичен второму голосу в ДС.

Чем трехголосие отличается от двуголосия и в чем с ним схоже? В трехголосой конструкции второй голос (условно – рассказчика) одновременно и диалогически предицирует голос героя, и сам является субъектом диалогической тональной предикации со стороны автора (третьего голоса), то есть один и тот же голос одновременно является источником одной и объектом другой диалогической предикации. По аналогичной схеме построены, как мы видели, и чисто двуголосые конструкции. Так, в нашем первом примере ДС голос общего мнения одновременно и предицирует Мердля, и сам предицируется автором. Разница же между чистым двуголосием и трехголосием в том, что в первом случае голос «общего мнения» предицируется автором диалогически, но сам предицирует Мердля не диалогически; в трехголосии же в зоне второго голоса диалогическая предикация наслаивается на диалогическую же предикацию. Перед читателем возникает что-то типа «лестницы предикации», уходящей, однако, не в никуда, не в нескончаемый «дурной» диалог, а к жесткой авторской интенции, которая, хотя и не выражена тематически, но продолжает с тематически невидимого «верха» управлять текстом тонально. Именно так и действует использующий разного рода подставных рассказчиков монологический автор.

Статус гарехголосия, таким образом, монологический, как и статус отдельно взятой двуголосой конструкции. Будучи совмещением разных видов монологических ДС по типу «лестницы предикации», трехголосие не разрушает, но поддерживает сущностные свойства монологизма, основанные на двуголосом архетипе предикативного акта. Хотя мы и слышим три голоса, но в формально-синтаксическом смысле эта конструкция остается двуголосой – аналогично тому, как двуголосая конструкция остается формально принадлежащей одному говорящему. Трехголосие может быть в этом смысле определено как разновидность двуголосия, его наращенная форма. Именно этим и объясняется, скорее всего, то обстоятельство, что отмечая феномен трехголосия, Бахтин не вводил его в качестве отдельного синтаксического явления и – на первый взгляд парадоксально – употреблял слово трехголосостъ через запятую с двуголосием, как его контекстуальный синоним.

Таким образом, и при арифметическом увеличении «количества» голосов в одной конструкции, казалось бы, отвечающем сущностной идее полифонии, текст остается построенным по двуголосому принципу. Двуголосие остается в бахтинской концепции базовой основой всех синтаксически усложненных языковых процессов как монологической, так и полифонической природы. Эта центральность двуголосия подтвердится впоследствии и в гипотетической «жесткой» версии полифонии.

Трехголосие и полифония. Встречается ли монологическое по своему статусу трехголосие в полифонии? Конечно да, поскольку полифония – это особая стратегия обращения с двуголосием, а значит, и со всеми его разновидностями. Особость полифонической стратегии по отношению к трехголосию та же, что и по отношению к двуголосию: она направлена на то, чтобы третий голос не являлся доминирующим (авторским), хотя бы и в только тональном смысле. Как это возможно?

Надстраивающаяся третья тональная предикация может осуществляться в полифонии со стороны того голоса, который, не участвуя тематически в исходном для данной трехголосой конструкции тематическом ДС, тем не менее реально тематически звучит в других фрагментах романа. Условно: во внутреннем монологе, скажем, Раскольникова в одном ДС встретились голоса Сони и Свидригайлова, иронически же в качестве третьего голоса может освещать эту встречу, например, голос самого Раскольникова. Или наоборот: в исходной тематической двуголосой конструкции встретились голоса Сони и Раскольникова, ироническую же тень на эту встречу отбрасывает голос Свидригайлова. Комбинации голосов здесь могут быть самые разные, так как в качестве третьего тонального голоса могут выступать практически все голоса романа. Можно даже предполагать, что трехголосие как тональная предикация относится к числу наиболее употребительных приемов из арсенала полифонической языковой стратегии, поскольку ее целью является, согласно бахтинскому определению, проведение одной темы по разным акцентным системам.

И в полифонии каждая конкретная и изолированно взятая трехголосая конструкция остается, конечно, монологической, поскольку в ней третий голос всегда берет вверх. Но этот третий голос не становится доминантой полифонического романа, поскольку трехголосие и вообще многоголосие не стянуто в нем в один синтаксический предикативный узел, а «раздробленно», как мы знаем, по разным полифоническим сериям ДС. Синтаксическими позициями поочередно обмениваются в этих сериях все без исключения голоса, а значит и третий голос трехголосых конструкций также периодически попадает в объективирующую его позицию синтаксического субъекта, в результате чего становится лишь одним из равноправных голосов полифонии. Наш исходный лингвистический принцип полифонии (попеременное чередование голосов по синтаксическим позициям) действует, таким образом, и в сфере трехголосия.

Трехголосие и скрытый диалог. Будучи обогащенной разновидностью двуголосия, трехголосые конструкции обладают объяснительной силой, отсутствующей в общей абстрактной формуле двуголосия. В частности, именно трехголосие до конца разрешает уже затрагивавшуюся нами проблему различения скрытого диалога в монологизме и полифонии.

Выше говорилось, что в монологизме скрытый диалог не полноценен, что он монологически усечен в пользу автора, поскольку последний всегда занимает предикативную позицию, ускользая от объективации. В полифонии же в серии взаимосвязанных ДС, составляющих скрытый диалог, объективации попеременно подвергаются оба голоса. В этом объяснении оставалось формальное противоречие, состоявшее в том, что равно чужие автору голоса могут вступать между собой в скрытый диалог посредством той же серии чередующихся ДС и в пределах монологического романа, например, голос рассказчика и голос героя или даже голоса двух героев. Оба голоса при этом попеременно объективируются в скрытом диалоге, как, следовательно, и в полифонии. В чем же тогда разница?