Коллектив авторов - История русского романа. Том 1

• Название: История русского романа. Том 1
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Филология
• Год: 1962

---

6

Ф. А. Эмин был автором первого русского сентиментального романа — «Письма Ернеста и Доравры» (1766). Близкое подражание «Новой Эло- изе» Руссо, роман Эмина — пример внешнего, поверхностного усвоения!

новой формы романа, выработанной Ричардсоном и Руссо, формы романа эпистолярного, романа в письмах. Между тем не столько эта форма сама по себе, предоставившая новые возможности для самовысказывания героев, для психологического самоанализа, для сопоставления внутри одного романа различных типов психологии, сколько новый идейно — обще- лвенный конфликт был подлинной новаторской сущностью сентиментальных романов Ричардсона, Руссо и, несколько позднее, Гете («Страдания молодого Вертера», 1774). Как отметил Л. В. Пумпянский, «действительно новым, тем новым, что дало сентиментальному роману его собст- шенную проблемность и этим положило основание всему новоевропейскому роману, было построение романа вокруг одной темы: борьба героев (чаще всего героини) за верность до конца своему идеалу нравственности, борьба, которую им приходится вести против целого сонма могущественных и хитрых врагов. Памела борется и побеждает, переубедив своего преследователя. Кларисса гибнет, но гибнет, морально победив и оставшись верна себе до конца».[95]

В большей или меньшей степени русские романисты пытались усвоить эту прогрессивно — демократическую природу сентиментального романа. Эмин остается верен себе, и в этом романе действие у него только начинается в России, а большую часть времени Ернест проводит во Франции и Англии; русского быта в сущности у Эмина нет совсем. Основной конфликт сентиментального романа — любовь двух не равных по социальному положению людей — в «Письмах Ернеста и Доравры» заменен другим. Соединению любящих мешает внезапно возвратившаяся жена Ернеста, считавшаяся умершей, а не сословное неравенство. В передаче взаимного чувства Ернеста и Доравры Эмин не соблюдает никакой последовательности; признание Доравры в ее любви к Ернесту психологически никак не мотивировано тоном предшествующих писем и т. д. По своей стилевой окраске и этот роман Эмина еще напоминает русскую галантную повесть начала века,[96] но всё же здесь уже попадаются сентенции, предвосхищающие Карамзина («Нет большего несчастья, как иметь весьма чувствительную душу»[97]), есть и интерес к природе, и лирические обращения к ней («О, строгая природа!»), и патетическая речь, испещренная многоточиями. Эпистолярной формой Эмин распоряжается еще не вполне свободно, иной раз письма Ернеста у него следуют одно за другим, не перемежаясь ответными письмами Доравры, иногда они настолько пространны, что теряется самое ощущение эпистолярности романа, и потому в предисловии к роману Эмин объясняет «длину» писем Ернеста его жизнью «в уединении, где иного нечего делать».[98]

Опыт Эмина в создании сентиментального романа, может быть из‑за нерусского бытового материала и конструктивного несовершенства, не скоро был повторен. Сентиментализм в русской прозе 1770–х — начала 1780–х годов развивался преимущественно в формах бессюжетных. В «Дневнике одной недели» (1773) Радищева, в «Утренниках влюбленного» (1775, напечатано в 1779 году) В. Левшина, в «Дщицах для записывания» М. Н. Муравьева[99] разрабатывается новый метод изображения психологических состояний. Интерес к событиям сменяется интересом к внутреннему миру человека, к многообразию и сложности человеческой души. Только в результате этой усиленной разработки психологически-художественного анализа состояний вновь появляются с середины 1780–х годов русские сентиментальные повести и романы.

На этих романах влияние фонвизинского «Недоросля» отразилось так же, как на романах нравоописательных. В сентиментальные романы Н. Ф. Эмина и П. Ю. Львова перешло из сатирической комедии Фонвизина резкое противопоставление двух категорий героев. Милон, Софья, Правдин и Стародум противостоят Простаковым и Скотининым; между ними непримиримая вражда, они живут как бы в разных мирах, подчиняются различным законам нравственности.

У Н. Ф. Эмина в его своеобразном произведении «Роза, иолусправед- ливая оригинальная повесть» (1786) — Милон, Роза, Прелеста, Честон не менее резко противопоставлены князю Ветрогону и актрисе Заразе, чем две группы фонвизинских героев друг другу. Но у Фонвизина герои разграничены одновременно и с культурной, и с общественно — политической точек зрения, у Эмина же противопоставление героев друг другу основано главным образом на культурно — идеологических критериях. Милон, Честон, Роза живут в мире идей и образов новой сентименталистской литературы. Юнг, Вертер, Грандисон не сходят с их языка, поминаются в каждом письме, сопровождают все душевные движения героев. Чувствительность, повышенная эмоциональность, подчинение всей жизни человека велениям сердца, с одной стороны, и сухой расчет, неверие в доброе начало человеческой души, эгоизм и цинизм, с другой. Таким образом, в романах Эмина сталкиваются два типа сознания — сентиментальный и рационалистический, чувствительный и холодный. Постановкой этой проблемы Эмин предвосхитил многое в развитии русской прозы. Так, герой «Писем русского путешественника» Карамзина с его любовью к сентиментальной литературе, ею воспитанный и ею живущий, в этом отношении очень напоминает героев Н. Ф. Эмина. И от Карамзина, несомненно, идет в русской литературе и в русском романе глубоко обдуманный и осо знанный метод характеристики мировоззрения героя, его интеллектуального склада кругом чтения, списком книг или любимых книжных героев.

В сюжете «Розы» и следующей повести Н. Ф. Эмина «Игра судьбы» (1789) преграду между любящими создает не социальное неравенство, а в одном случае — выход Розы замуж (по приказу родителей) за Ветрогона, в другом — замужество Плениры еще до знакомства со Всемилом. Таким образом конфликт из социального превращается в моральный. Сюжеты этих произведений, так же как и «Российской Памелы» (1789) П. Ю. Львова, еще значительно усложнены за счет авантюрных мотивов (переодетый Милон нанимается садовником в усадьбу Розы, Всемил служит лакеем у своей возлюбленной). Есть в них и ложные смерти и мнимые самоубийства, словом, развитие событий и связь эпизодов не совпадают с развитием психологической проблематики. Вернее было бы сказать, что сентиментальный роман 1780–х годов при всем своем интересе к внутреннему миру человека и его эмоциональной природе всё же дальше изображения психологических состояний не идет.

Роман нравоописательный, бытовой изображал своего героя всегда в одном и том же моральном качестве, с одними и теми же побуждениями. Роман сентиментальный изображает героя всегда в одном эмоционально — психологическом состоянии. Понять психологию человека как процесс, увидеть в нем развитие, диалектику и художественно ее воплотить сумели в русской прозе конца XVIII века только Радищев и Карамзин.

В целом для русской повествовательной прозы с середины 1770–х годов самым важным нововведением было появление автора — рассказчика, непосредственно обращающегося к читателю с прямой речью. Эта прямая авторская речь звучит во всех новых литературных жанрах — «дневни ках», «записках», «путешествиях». «Путешествие из Петербурга в Москву» примыкает к общему движению септименталистской прозы именно тем, что в нем единство произведения создается лирическим образом автора — рассказчика.

Почти каждой главе, каждому эпизоду «Путешествия из Петербурга в Москву» можно найти сходный образец в журнальной прозе 1760–1780–х годов. Сюжет и материал любой из глав условно прикреплены к названиям почтовых станций тракта Петербург — Москва, и само путешествие в целом совершенно не претендует па то, чтобы быть принятым за реальное путешествие в конкретных условиях времени и места, как это было у многочисленных предшественников Радищева в европейских литературах (Верн, Дюпати, Мориц и др.).

Герой Радищева заранее подготовлен к тому, что его может ожидать, в дороге; то, что он видит, укрепляет в нем уже существующие убеждения; ни его взгляды, ни его сочувствия и оценки принципиально не меняются на протяжении всей «поездки», но они уточняются, приобретают большую политическую конкретность.

Единство образа путешественника это уже не единство «характера», как понимал его классицизм. Путешественник Радищева не может быть подведен под какое‑либо характерологическое определение, он не мизантроп и не философ; он «чувствителен», но в его чувствительности эмоциональная реакция немедленно переходит в идеологическую. В неизменном и обязательном возведении каждого факта действительности к самым основным принципам прогрессивной идеологии времени заключается художественное своеобразие образа рассказчика в «Путешествии из Петербурга в Москву».[100]

В этом отношении Радищев опирался на достижения великих западноевропейских просветителей, в частности на Руссо, у которого в «Новой Элоизе» (1761) образы ее основных героев, Сен — Пре и Жюли, характеризуются не только своей эмоциональностью, но и своим интеллектуальным складом: «В своих чувствительных письмах Жюли и Сен — Пре находят место для подробного обсуждения таких проблем, как право дуэли, предрассудки социального происхождения, моральность театра, самоубийство, воспитание детей, атеизм и т. д.».[101] Сознание героев романа Руссо вместило в себя вселенную, человека, природу и общество. Такая универсальность восприятия действительности с обязательной оценкой ее в гораздо большей степени, чем литературная практика авторов сентиментальных путешествий с их эмпирической наблюдательностью и чисто психологическим самоанализом, могла быть усвоена Радищевым.