Григорий Александров - Эпоха и кино

• Название: Эпоха и кино
• Автор: Григорий Александров
• Издательство: Политиздат
• Жанр: Кино
• Год: 1976

Книга выдающегося советского кинорежиссера, народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда Григория Васильевича Александрова — увлекательный рассказ о первых шагах советского кино, о расцвете нашего киноискусства, о прославленных мастерах, с которыми автор работал или встречался.

---

В свою очередь Эйзенштейн сразу же познакомил меня со взглядами и принципиальными установками выдающихся западноевропейских режиссеров. Он очень настойчиво направлял наше сознание на многие горячие точки окружающего мира и кардинальные проблемы культуры.

Мы прошли у Эйзенштейна большую школу, засиживаясь в его комнате на Чистых прудах до глубокой ночи над книгами, теоретическими журналами, художественными монографиями. Читали, спорили не ради самообразования. Мы искали свой театр.

Вместо сцены, мечтали мы, в нашем театре будет ковер, который можно расстилать на любой площадке или на дворе, вместо декораций — легкая конструкция, пользуясь которой актеры будут играть, петь, танцевать и выполнять акробатические номера.

Мы назвали свой театр «ПереТру», сокращенно — «передвижная труппа», подразумевая, что терпение и труд все перетрут. «ПереТру» поселился на Воздвиженке, в доме, напоминавшем причудливую раковину (ныне это Дом дружбы на проспекте Калинина).

Рабочая молодежь, заполнявшая бывший особняк Морозова, встречалась здесь на уроках, лекциях, диспутах, представлениях с носителями различных, зачастую противоположных, взаимоисключающих течений и мировоззрений. Поистине все смешалось тогда в бывшем доме миллионера. К. С. Станиславский преподавал здесь свою систему; Мейерхольд обучал биомеханике; Владимир Маяковский врывался со своими бунтарскими идеями; режиссер Форрегер призывал к футуристическому театру. Мы изучали марксизм, но в то же время нами всерьез изучалась теория психоанализа Зигмунда Фрейда. Анатолий Васильевич Луначарский читал лекции, в которых защищал традиции Малого и Большого театров и одновременно поощрял эксперименты левого толка. Михаил Чехов, популяризируя систему Станиславского, учил нас методам индийского йога Рамачараки. Будущие лефовцы во главе с Арватовым призывали к отрицанию наследия прошлого.

Как и всюду, в «Пролеткульте» велась тогда борьба разных течений, направлений. Здесь можно было услышать разное толкование революционных задач. Нельзя рассматривать «Пролеткульт» того времени как единое целое. Одни пролеткультовцы требовали закрыть Малый театр, разогнать Художественный и запретить музыку Чайковского, которого они считали выразителем духа «помещичьего парка», другие яростно отстаивали культурные традиции русского и мирового искусства.

Мы стремились внимательно разобраться в калейдоскопе пролеткультовских тенденций, понять ошибки, чтобы не выплескивать и положительных достижений той бурной поры.

Перевес в области искусства и культуры был еще на буржуазной стороне. Старая интеллигенция была косной, неподвижной, она с недоверием воспринимала революционные лозунги, и только немногие ее представители безоговорочно перешли на сторону революционного пролетариата.

Да, к сохранению старых театров мы относились как к охране памятников старины. В общем, негативно. Революционное рвение молодых бунтарей в деле отрицания старого иногда заходило слишком далеко, и Владимир Ильич Ленин должен был сказать: «Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понимания нам этой задачи не разрешить»[3]. А мы слишком прямо понимали лозунг, который ежедневно слышали, распевая «Интернационал»: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем — мы наш, мы новый мир построим…» И на воротах «Пролеткульта» висел плакат, категорично провозглашавший: «Кто не с нами, тот против нас». Мы не умели тогда выделить в старом то, что необходимо было взять с собой. Все революционное делалось, по нашему мнению, в противовес старому. Процесс разрушения старого был, с нашей точки зрения, положительным и революционно-прогрессивным. «На обломках старого» левые пролеткультовцы предлагали строить небывалое пролетарское искусство. Что такое «пролетарское искусство», никто толком объяснить не мог. Его предстояло создать.

Решено было поставить на новый лад пьесу А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В парадном зале морозовского особняка мы повесили трапецию, натянули проволоку, установили станки для акробатики, сделали арену с мягким ковром, чтобы удобно было крутить сальто. Придумали своеобразную афишу:

на ВСЯКОГО мудреца ДОВОЛЬНО простоты.

Набранные аршинными буквами два из пяти слов названия пьесы Островского — ВСЯКОГО ДОВОЛЬНО — как бы определяли творческие задачи спектакля.

Надо сказать, что театр 19-ти был весьма своеобразным зрелищным предприятием. У нас не было многого, без чего немыслим театр. Не было театральной сцены, реквизита, рабочих сцены, гримеров, бутафоров, электротехников. Актер Иван Языка-нов, в прошлом портной, научил нас кроить и шить. С помощью одного только плотника соорудили декорации. Сами шили костюмы, сами изготавливали реквизит. Мне довелось принимать деятельное участие в оснащении спектакля, исполняя роль заведующего монтажной частью. Кое-что мы заказывали в кузнице, механической мастерской, но доводить, дорабатывать оборудование приходилось самим.

Уже сама подготовка спектакля вызывала огромный интерес. Как-то посмотреть на нас заявились редкие в ту суровую пору иностранцы. На показ мы решили выставить наши занятия акробатикой. Большая кушетка из особняка с очень мощными пружинами служила своеобразным батутом. Мы с разбега крутили сальто, и в тех случаях, когда перекручивали, кушетка нас спасала. Падая на ее пружины, незадачливые акробаты оставались живы и невредимы.

Решив блеснуть классной акробатикой, я разбежался, сильно, высоко прыгнул, спружинил на кушетке и… через несколько мгновений стоял на ногах. Но, к моему удивлению, никаких зрителей кругом не было. Оказывается, я вылетел из бельэтажа через большое окно во двор и благополучно приземлился в куче песка. Привыкшие ко всему истопник и его собака равнодушно взирали на меня. «Фу ты, черт, не оценили», — улыбнулся я про себя и помчался в зал… повторять прыжок.

Когда я теперь сижу в президиуме на торжественных вечерах в Доме дружбы, то невольно вспоминаю, как полвека назад я шел через этот зал по тонкой проволоке, крутил здесь сальто.

…Спектакль состоял из решенных в жанре эксцентриады кусков — аттракционов, смонтированных в определенном порядке. Впоследствии Эйзенштейн, теоретически осмысливая этот метод, назвал его «монтажом аттракционов». В пьесу Островского мы включали злободневные политические диалоги и иронические песенки и куплеты. К примеру, эмигранты-контрреволюционеры, выставленные из России, поют:

Париж на Сене,
И мы на сене.
Пуанкаре — одно спасенье.

Подобные публицистические тексты менялись в зависимости от международной и внутренней обстановки.

В спектакль были включены многочисленные гимнастические, акробатические и музыкальные номера, с помощью которых пародически заострялось содержание той или иной сцены, реплики. Вот Александр Антонов, игравший Крутицкого, с пафосом говорит Мамаевой, роль которой исполняла Вера Яну-кова, свою реплику: «Хоть на рожон полезай!», а она тут же ловко влезает на шест, который держит Антонов, и начинает там кувыркаться…

Мысль осовременить комедию А. Н. Островского явилась Эйзенштейну на мхатовском представлении «На всякого мудреца довольно простоты». Он решил, использовав схему сюжета комедии, перенести ее действие в сегодняшний день. Для этого пришлось перелицевать роли. Мамаев стал Милюковым — Проливным. (Это прообраз кадета Милюкова, в свое время много говорившего о необходимости завоевания проливов, ведущих из Черного моря в Средиземное.) Крутицкий обратился в одного из организаторов интервенции против Советской России — маршала Жоффра. Гусар Курчаев расщепился в трио врангелевских гусар. Голутвин стал международным политическим авантюристом.

Спектакль, как я уже говорил, основывался на приемах клоунады, эксцентрики, народного балагана.

Я играл роль Голутвина, международного авантюриста, человека, не имеющего занятий. На мне были черная полумаска с зелеными электрическими глазами, фрак, цилиндр. Я летал на трапециях, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове, ходил по проволоке со сцены на балкон через весь зрительный зал и делал еще множество подобных номеров, оправдывая название спектакля «Всякого довольно»…

Один акт еще не готового спектакля мы показывали в Большом театре на юбилее В. Э. Мейерхольда. Я дирижировал шумовым оркестром, состоящим из кастрюль, бидонов, пищалок, банок, склянок и прочих «подручных материалов».

Помню, как привычно пошел я по проволоке, протянутой со сцены через весь зрительный зал к третьему ярусу. Но произошло непредвиденное. Артист-акробат Михаил Эскин, который за пять минут до моего канатоходства съезжал на зубнике по канату с яруса на сцену, так обильно смазал блок, скользящий по проволоке, что изрядно намаслил ее. Как только я добрался до «опасного» участка, моя лосевая канатоходская обувь стала скользить. Несколько раз, отчаянно балансируя оранжевым зонтом, я сползал от близкого — вот он, рукой подать — яруса к центру зала. Я никак не мог выбраться на барьер яруса, и номер стал поистине смертельно опасным. Музыка гремела, публика смеялась, аплодировала, полагая, что все это так и задумано постановщиками. Наконец прибежали с багром догадавшиеся, в чем дело, Левшин и Гоморов, и перепуганный Эс-кин протянул мне с яруса спасительный пожарный инструмент. Я схватился за него, и меня подтянули к барьеру яруса.