Николай Богомолов - Вокруг «Серебряного века»

• Название: Вокруг «Серебряного века»
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-826-0

В новую книгу известного литературоведа Н. А. Богомолова, автора многочисленных исследований по истории отечественной словесности, вошли работы разных лет. Книга состоит из трех разделов. В первом рассмотрены некоторые общие проблемы изучения русской литературы конца XIX — начала XX веков, в него также включены воспоминания о М. Л. Гаспарове и В. Н. Топорове и статья о научном творчестве З. Г. Минц. Во втором, центральном разделе публикуются материалы по истории русского символизма и статьи, посвященные его деятелям, как чрезвычайно известным (В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. Сологуб), так и остающимся в тени (Ю. К. Балтрушайтис, М. Н. Семенов, круг издательства «Гриф»). В третьем собраны работы о постсимволизме и авангарде с проекциями на историческую действительность 1950–1960-х годов.

---

Любопытна полемика вокруг готовившегося текста. Венгеров исходил из собственных представлений о творчестве поэта, когда писал Иванову: «Я очень ценю его симпатичный искренний талант и его самого[548], но в истории русских новых течений он не играл большой роли, и потому исторический труд не может отводить ему много места. <…> Полонский говорил мне, что Балтрушайтис играл большую роль в интимной истории новых течений, именно в ходе их завоеваний Москвы; вот эту фактическую роль, по-моему, следовало бы отметить в статье…»[549] Ничего подобного Иванов не сделал, и, видимо, принципиально. Словно предвосхищая эту просьбу Венгерова, он писал ему двумя днями ранее: «Хотелось бы <…> наглядно отметить значительность этого поэта в ряду его современников. <…> Оценка поэзии Б<алтрушайтис>а будет высокая, но чрезмерности никакой не бойтесь — ни по существу, ни в выражениях»[550].

И действительно, Иванов представляет Балтрушайтиса как поэта-философа, а не как деятеля символистского движения, подчеркивая в его творчестве иные начала, позволяющие ему отличаться от символизма классического. Именно поэтому он пишет: «…предметы, останавливающие на себе внимание поэта, взяты столь „эйдетически“ <…> другими словами, столь выдвинуто в них единое, раскрывающееся во множественности частных явлений <…>, что каждое имя в этой лирике служит ознаменованием целого рода или типа. — Итак, метод Балтрушайтиса, символиста по всему своему душевному складу <…> — далеко не всегда метод чистого символизма». И далее следует более подробное изъяснение, почему Балтрушайтиса невозможно отождествлять не только с символизмом как литературной школой, но и с символизмом как творческим методом: «В самом деле, символизм избегает соединять вещи по родовому признаку, сочетает скорее разнородное, предпочитает ознаменование наименованию, ставит себе целью выявить идею, как акт, через изображение преимущественно отдельного явления, которое она определяет, — и притом в ее взаимоотношении и взаимодействии с другими идеями. Наконец, вещи в изображении нашего поэта, не столько „подобие“, которым является „все преходящее“, по знаменитой формуле Гете-поэта, сколько „цветовые затускнения света“ в смысле „теории цветов“ Гете-физика и метафизика. В самом методе сказывается, как мы видим, тот же пафос восхождения от единичного к „универсалиям“ и через них к всеединству — то же бегство от отдельного к всеобщему, от красочных преломлений спектра к белизне слиянности, от жизни к источнику бытия…»[551]

Этим самым Иванов подчеркивает, что в художественной системе Балтрушайтиса, какой она ему видится, главенствует тенденция к синтезу всех сторон художественной системы, от природы слова до высших проявлений такой ориентации — единство поэзии и сцены, поэзии и живописи, поэзии и музыки. Нет сомнения, что в таком качестве творческие системы двух поэтов были весьма сближены между собою, — но в то же время и весьма различны. Уходя от живой конкретности слова, от «верности вещам», от постоянного единения realibus и realiora внутри единой поэтической системы, Балтрушайтис неизбежно сковывал свою поэзию, делал ее эзотерически замкнутой и потому ограниченной в потенциальной популярности у среднего читателя. Иванов же, при всей насыщенности его поэтики разнонаправленными и сложно сопрягаемыми элементами, привлекал читательское внимание особым волевым настроем, заставлявшим даже противочувственников внимательно вчитываться в его строки. Если можно так выразиться, Иванов брал редкостные слова, сопрягал их в сложные синтаксические единства, параллельно облекая в изысканно-непривычные для русского читателя формы, — и тем самым останавливал внимание. От его стихов можно было, конечно, и отмахнуться, но тем не менее нельзя было сделать вид, что их не существует в русской поэзии. Стихи же Балтрушайтиса притворялись самыми обыденными, заурядными, и нужно было приложить немало усилий, чтобы почувствовать их внутреннюю сложность, не меньшую, чем любые иные построения его современников[552].

Вряд ли случаен интерес Балтрушайтиса этого периода к таким явлениям культуры, как живопись и музыка М. К. Чюрлёниса, музыка А. Н. Скрябина, театральная деятельность в московском Свободном театре с самыми разнообразными планами. Синтетические устремления поэта должны были обрести законченность, свершиться чему помешали различные внешние обстоятельства. Но за этими внешними обстоятельствами была некоторая внутренняя логика: самые героические усилия отдельных личностей не могли связать воедино высокоспециализированные достижения в различных областях искусства. Поэтому здесь была нужна скорее работа не по скорейшему сведению сводов, а по изучению корневых сплетений разных искусств, связанных с их языками, в том числе и с языками национальными.

И тут, пожалуй, следует хотя бы вкратце вернуться к проблеме, лишь намеченной в имеющихся исследованиях: к проблеме языкового своеобразия Балтрушайтиса, родным языком которого был литовский, стихи до определенного возраста он писал исключительно по-русски, свободно говорил и тем более читал на многих европейских языках. В годы Первой мировой войны, воспринятой как всемирно-историческое событие, в основании которого лежит противостояние германства и славянства, Балтрушайтис неминуемо должен был занять обостренно славянскую позицию, особенно если иметь в виду, что и себя он считал славянином, и Мицкевича: «…от славянского инстинкта я жду совершенно беспримерных творческих откровений. <…> Остаемся мы, не знающие себе конца славяне»[553]. В этом поиске национального единства, далеко не исчерпывающемся только имперским сознанием, искушение подчиниться которому бывает так сладко, Балтрушайтис идет достаточно далеко. Да, его стихи как будто бы обходят военные темы, в них нет, как и прежде, откровенности[554], однако внутри, на глубине, они позволяют увидеть, как происходит сближение поэта со вновь осознаваемым как вечная ценность окружающим миром. Возьмем лишь часть одного из ничем особенным не примечательных стихотворений Балтрушайтиса 1915 года — «Село Ильинское»:

Таков убогий мир, в котором
Живу, сквозь призрачный покров
Стараясь вникнуть в часе скором
В недвижный замысел веков…
Но, дав мне в жизни мир мой малый,
Не боль изгнанья и опалы
Вложил Создатель в грудь мою,
А славословье бытию —
Коль славен русский жребий трудный,
Мох ветхих крыш, гнилой плетень,
Дым нищих сел, где дремлет тень —
И да святится колос скудный
В полях, объятых тишиной,
Как нежный лик страны родной…

Эти строки вольно или невольно ориентированы на воспроизведение наиболее существенных особенностей русской поэзии XVIII и XIX веков. Действительно: уже в первую очередь почти невольно замечаешь, что стихотворение (не только эта, но и все остальные части) написано онегинской строфой, которая примерно в то же время становится и размером «Младенчества» Вяч. Иванова. Само обращение к столь приметному образцу заставляет искать и другие параллели, которые отыскиваются без особого труда. Конечно, в первую очередь это та памятная строфа из «Путешествия Онегина», со «сломанным забором» и «кучами соломы», которая столь часто цитируется, но одновременно это и рефлекс тютчевского:

Эти бедные селенья,
Эта русская природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа.

Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.

А в последней строфе у Тютчева будет помянута и «земля родная», «ноша крестная» откликнется «крестом суровым» в следующем фрагменте «Села Ильинского». Попутно мы слышим и «Коль славен», являющееся началом известного гимна «Коль славен наш Господь в Сионе…», а объятые тишиной поля вызывают в памяти торжественное ломоносовское «Возлюбленная тишина». И «Да святится» нисколько не скрывает свое прямое происхождение от «Да святится имя Твое».

Евангельские и молитвенные интонации властно смешиваются с торжественными тютчевскими и теми одическими, на которые Тютчев опирался, в то же самое время и напоминая о волшебной пушкинской легкости и ироничности, и полемизируя с ними. Отметим, что идеально правильная с точки зрения ритмики и рифмовки онегинская строфа оказывается основана на совсем иной внутренней интонации, так что необходимо все же некоторое время, чтобы ее опознать. И дело даже не только в интонации, но и в том, что так решительно отличает поэтику Балтрушайтиса от пушкинской: в отсутствии «глуповатости», той легкости, которая скрывает удивительную глубину[555].

Беря великий образец и не скрывая свое ему следование, Балтрушайтис не только воспроизводит его очертания, но перестраивает их. Поэт настолько вживается в национальную традицию, что свободно обращает ее в свое исконное достояние. Таким образом, языковое сознание выявляет свои возможности едва ли не в наиболее полной форме, тем самым создавая естественную почву, на которой возможно естественное существование внутри языковой, литературной, культурной традиции народа. Пожалуй, в годы Первой мировой войны Балтрушайтис самым решительным образом делает свое творчество частью великой русской поэзии, а не каких-то ее отдельных эпизодов. При этом, вполне естественно, он не мог тупо ограничиться национальной жвачкой, понимая русскую культуру как органическую часть мировой. Характерны в этом отношении написанные в страшном 1918 году строки о необходимости «…возможно полнее осениться творческим гением Италии, являющейся именно матерью истинной культуры и колыбелью всей европейской цивилизации» и о необходимости «изучения творческого духа Италии в его живом единстве, будь то могучее действие или уединенное созерцание, в непременной связи со всей окружающей жизнью»[556].