Альфред Дёблин - Три прыжка Ван Луня. Китайский роман

• Название: Три прыжка Ван Луня. Китайский роман
• Автор: Альфред Дёблин
• Издательство: Митин журнал : KOLONNA publications
• Жанр: Историческая проза
• Год: 2006
• ISBN: 5-98144-090-2

Роман «Три прыжка Ван Луня» сразу сделал Альфреда Дёблина знаменитым. Читатели восхищались «Ван Лунем» как шедевром экспрессионистического повествовательного искусства, решающим прорывом за пределы бюргерской традиции немецкого романа. В решении поместить действие романа в китайский контекст таились неисчерпаемые возможности эстетической игры, и Дёблин с такой готовностью шел им навстречу, что центр тяжести книги переместился из реальной сферы в сферу чистых форм. Несмотря на свой жесткий и холодный стиль, «Ван Лунь» остается произведением, красота которого доставляет блаженство, — романтической, грандиозной китайской сказкой. Дёблин и сам жил в этой сказке как в заколдованном царстве.

---

Не один только Дёблин, но и другие немецкие романисты парадоксальным образом высоко оценили в то напряженное время, на рубеже двадцатых-тридцатых годов, слабость или, выражаясь в других «терминах», доброту человека. (В начале романа «Берлин Александерплац» Дёблин называет своего Биберкопфа «добрым», беря это слово, как делает, по сути, и Брехт, в кавычки. В конце романа, когда, чудом избежав смерти, пережив трудный душевный кризис, смирившись и не имея больше строптивой силы, Франц, Карл Биберкопф — у него теперь и имя другое — тихо служит привратником на заштатной фабрике, он для автора действительно добр.) Немецкоязычные писатели (Р. Музиль, Г X. Янн) в эти годы как будто держат своих героев в некоторой незавершенности, не дают их судьбе отлиться в «развитие» и «путь», настороженно улавливая во времени и в человеке разные, в том числе и опасные возможности. Главное — не действие, а решение «вопроса о том, как правильно жить»[377].

Многих, писавших о творчестве Дёблина, не удовлетворяла концовка романа «Берлин Александерплац»[378]. Широкая социальная панорама тут внезапно сужалась до ситуации одного человека. Шум и натиск города утихали. На последних двух-трех страницах Франц — Карл — жил жизнью, о которой и «рассказывать нечего». Однако совершившийся в герое душевный переворот не становится от этого менее значительным. Его всепрощение и доброта не так уж бессодержательны: он научился «слышать других, ибо то, что говорят другие, касается и тебя», и отучился от бездумной доверчивости к словам, обещаниям, декларациям, лозунгам. «Надо быть начеку, постоянно быть начеку, в мире что-то как будто готовится… Когда начинается война и человека призывают, а он и не знает, за что война, тем более, что война и без него война, он все-таки виноват, и так ему и надо. Надо быть начеку, и не надо быть одному». Состояние дел в современном мире впервые в творчестве Дёблина было поставлено в зависимость от душевной собранности и ответственности героя. Значение каждого человека и его ответственности повышалось. Если по поводу погибшей от руки Биберкопфа Иды говорилось: «Франц убил свою невесту Иду (фамилия тут, извините, не при чем)», и тут разговор обрывался, если смерть Иды была, как гибель скотины, смертью экземпляра, дополнительные сведения о котором неинтересны, то дальнейший ход романа перечеркивает такой взгляд на человека, как и на все живое. И после гибели Мицци перед читателем неожиданно распахивается все ее прошлое: «Чемодан, в котором лежала Мицци, раскрыт. Она была дочерью трамвайного кондуктора в Бернау. Ее мать бросила мужа и уехала, почему — неизвестно. Мицци осталась одна… По вечерам она иногда ездила в Берлин и ходила на танцульки к Лестману или напротив, несколько раз ее брали в гостиницу, потом уж бывало поздно возвращаться домой…» — рассказ льется и льется дальше. «Всему свое время, — переиначивает Дёблин слова библейского Экклизиаста, — зашить и разорвать, сохранить и бросить. И восхвалил я мертвых, которые лежат под деревьями и спят мертвым сном». После гибели Мицци эти деревья «качаются и колышутся. Каждое, каждое» — так еще раз пронзительной нотой звучит эта важная автору мысль, эта его сокровенная идея о ценности каждой жизни.

Потом, в романе «Прощения не будет» (1935) и в тетралогии «Ноябрь 1918» (1937–1941), дёблиновский герой свяжет свою судьбу с движением революционных масс. Его внутренний мир будет показан в состоянии той активности, для которой уже из-за владевшего автором «Берлин Александерплац» «духовного натурализма»[379] (читай — детерминизма) не нашлось места в этом романе. Но уже в «Берлин Александерплац» интерес к внутреннему миру и духовным возможностям человека — взгляд не только вширь, но и вглубь — привел к решительному изменению художественной структуры романа по сравнению с «Ван Лунем» — к введению потока сознания автора и героев. Продолжая двигаться по этому пути, Дёблин в дальнейшем существенно изменил созданный им тип романа.

4

В 1956 году увидел свет последний роман Альфреда Дёблина: «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». Он писался в течение двух послевоенных лет, в 1948-1949-м, то есть через два десятилетия после «Берлин Александерплац». Именно в «Гамлете» наиболее отчетливо отразились изменения, произошедшие за это время в художественном мышлении писателя.

По сравнению с «Берлин Александерплац» последний роман Дёблина — это сдержанная, молчаливая книга. Еще слыша торопливый перебив голосов, раскрывавших нам в «Александерплац» разные сознания, читатель берет в руки дёблиновского «Гамлета» и поражается тому, что голоса молчат, мысли героев не выведены наружу. Подобное впечатление в сопоставлении с «Берлин Александерплац» производит именно стиль книги. На самом деле в респектабельном, по-английски чинном доме известного писателя Гордона Аллисона, куда после пребывания в клинике возвращается его искалеченный на войне сын Эдвард, обитатели только и делают, что рассказывают, собираясь по вечерам, длинные истории, в которых как будто с полной откровенностью раскрываются их жизненные позиции.

И все же, встречая уже на первых страницах романа слова вроде следующих: «Было ясно, что он много думал о мертвом», или: «Он скрестил на груди руки и задумался», мы замечаем, что мысли и чувства героев отгорожены от нас: они не высказаны все целиком, а остаются какой-то сокровенной своей частью в той самой груди со скрещенными на ней руками.

Многое связывает этот роман с предшествующим творчеством Дёблина[380]. Хоть пространство и сжато — вопреки декларации молодого Дёблина — до событий, происходящих в одном доме, перед нами все тот же великолепный эпик, пользующийся любыми способами, чтобы развернуть пестрый ковер действительности. Расширение поля романа в значительной мере достигнуто за счет вставных новелл, и в былые годы разрывавших повествование дёблиновских романов, а теперь составивших существенную часть текста.

Не ослабло и напряжение, с которым герой атакует действительность. «Гамлет» — это роман-расследование, предшественник разного рода дознаний и разбирательств, которые вскоре станет вести, пережив мировую войну и фашизм, мировая культура. На протяжении всей книги Эдвард пытается найти виновных в войне, выяснить степень виновности своих близких. Он, как Бекман в пьесе В. Борхерта, неустанно стучится в дверь (в одной из вставных новелл этот образ воссоздан буквально: мать, потерявшая на войне сына, стучит в двери церкви, добиваясь ответа от самого Господа Бога).

Как всегда у Дёблина, этот конкретный современный — социальный и политический — пласт содержания не исчерпывает всего его объема. По справедливому замечанию Роланда Линкса, «используя Эдварда в качестве „зонда“, Дёблин исследует не только поведение человека или группы людей, но и ищет — после пережитых военных „котлов“, городов, стертых с лица земли, летчиков-самоубийц и газовых камер — ответа на вопрос: „Существует ли человек?“»[381]. Существует ли человек, это тоже старая дёблиновская проблема: существует ли та сила, то человеческое в человеке, которое способно противостоять происходящему в мире; где возродившийся к новой жизни Франц-Карл Биберкопф; или, как формулируются те же сомнения в романе «Гамлет»: «Совершается ли история без участия в ней человека?», или же «Человек все-таки есть?».

Но как раз во взаимоотношениях человека и мира в романе «Гамлет», по сравнению с «Берлин Александерплац», произошли существенные изменения. Эти изменения, опять-таки, отчетливо заметны уже в форме и стиле. Умолкли «голоса», иссяк поток сознания (на страницах «Гамлета» его заменяет внутренний монолог: нам открываются в лучшем случае не произнесенные вслух мысли героев, но уже не беспорядочная сумятица едва оформленных чувств), а человек и мир будто бы разошлись в разные стороны, перестали вгрызаться друг в друга. Объективная подробность существует сама по себе — она больше не часть внутреннего мира героя и не соотнесена с его сознанием, как была соотнесена с сознанием Биберкопфа шумная и многообразная действительность Берлина. Внутреннее и внешнее сопрягаются посредством традиционного «как», подчеркивающего и их отдаленное сходство, и несомненную раздельность. Повествование потеряло в силе и краткости. Из обжигающего «сейчас» действие перенесено в какое-то общее время. События отдалились на некоторую дистанцию. Изображение заменено описанием, которое Дёблин прежде отвергал, считал противопоказанным созданному им типу романа.

В «Гамлете» мы следим за людьми, но они не раскрываются перед нами. Только присутствие всезнающего автора позволяет проникнуть в души героев. И автор не спешит поделиться своим знанием. Свое творчество Дёблин определял как раздумье в образах[382]. В «Гамлете» это выразилось в постепенном, но беспрерывном (не рвущемся на части, как прежде) ходе повествования, растворившего в себе течение все более и более углубляющейся мысли. В самом построении романа сказалось присутствие загадки, тайны, которая существует и в жизни, подойти к решению которой можно лишь при пристальном, терпеливом вглядывании в каждый предмет.