Альфред Дёблин - Три прыжка Ван Луня. Китайский роман

• Название: Три прыжка Ван Луня. Китайский роман
• Автор: Альфред Дёблин
• Издательство: Митин журнал : KOLONNA publications
• Жанр: Историческая проза
• Год: 2006
• ISBN: 5-98144-090-2

Роман «Три прыжка Ван Луня» сразу сделал Альфреда Дёблина знаменитым. Читатели восхищались «Ван Лунем» как шедевром экспрессионистического повествовательного искусства, решающим прорывом за пределы бюргерской традиции немецкого романа. В решении поместить действие романа в китайский контекст таились неисчерпаемые возможности эстетической игры, и Дёблин с такой готовностью шел им навстречу, что центр тяжести книги переместился из реальной сферы в сферу чистых форм. Несмотря на свой жесткий и холодный стиль, «Ван Лунь» остается произведением, красота которого доставляет блаженство, — романтической, грандиозной китайской сказкой. Дёблин и сам жил в этой сказке как в заколдованном царстве.

---

Итак, я должен выбрать самую красивую, самую мягкую бумагу; и приготовить красную и черную тушь самых насыщенных тонов. Только теперь я начинаю рисовать иероглифы. Это совсем не сообщения, хотя они могут служить и для сообщений; это округлые, исполненные смысла образы, отклики на книги мудрецов; каждый знак красив сам по себе, и они красиво соотносятся друг с другом. Такие образы суть крошечные души, к существованию коих причастна и бумага.

Но ведь и Дёблин, уже от своего имени, в предисловии к роману утверждает:

Я хочу принести ему поминальную жертву (для чего и закрыл окно), принести жертву этому мудрому старику [автору трактата о «недеянии». — Т.Б.],

Лецзы,

посвятив ему свою не способную что-либо изменить книгу.

О каком обязательстве, или жертве, идет речь? Видимо, о памяти, о поминальной жертве, о почтительном отклике — на мгновение реальности, на «книги мудрецов». Не о голом «сообщении», но об «исполненных смысла образах», живущих самостоятельной жизнью — ибо они «суть крошечные души». Я не знаю, произносил ли Цяньлун слова, которые приписывает ему Дёблин. Но слова эти подходят для описания китайской эстетики — и эстетики дёблиновского «Ван Луня»[406].

Даосские трактаты «Лецзы» и «Чжуанцзы», известные Дёблину, представляют собой мозаику притч, не связанных внешним сюжетом, но демонстрирующих мироощущение даосизма; в них действует множество самых разных персонажей и порой встречаются очень яркие образы, соединяющие абстрактное и конкретное (например: «Жизнь человека между небом и землей так же мимолетна, как белый жеребенок, промелькнувший мимо щели»[407]). Дёблин тоже отказывается от сюжета в привычном нам смысле, но создает иной сюжет, в центре которого — то, что можно назвать массовым процессом, или Дао, или коллективной судьбой. Его роман тоже мозаичен[408], но Дёблин умеет даже в крошечном элементе этой мозаики воссоздать целую человеческую судьбу. Он иногда использует притчи классического «восточного» типа (притча о трех прыжках или о дереве, которое вбирает Ван Луня в себя), и для него очень характерны зрительные образы, соединяющие нечто трудно выразимое с чем-то сугубо конкретным. Приведу два примера, выбранных наугад из бессчетного множества:

Когда через несколько часов Ван поднялся, он был спокоен. Как будто внутри его грудной клетки что-то наконец заснуло, забаррикадировав выход шкафами и столами.

Из напитавшихся благовонным дымом коридоров ужасный слух выскользнул черной кошкой — крадучись и прижимаясь к стенам; пересек дворы; оттолкнувшись задними лапами, высоко подпрыгнул — и обернулся летучей мышью, шире расправил крылья; издавая пронзительный свист, полетел, уже как желто-серая комковатая туча, к горизонту, закрыл собою все небо.

Второй момент. В даосизме основополагающую роль играет представление о слиянности человека и природы. В классических даосских трактатах это выражено не только в философский тезисах, но и в том, что там наряду с человеческими персонажами действуют такие, например, «личности», как Дуб, Безначальный Хаос, Северный Океан Жо, Ветер, Лягушка, Бесконечности Свет и Небытие, Тень и т. п. Для Дёблина идея единства человека и природы также крайне важна, по его мысли природа, людская масса и человек подчиняются сходным законам, и он несколько раз выражает эту мысль через систему сложных, иерархически соподчиненных, но, как и в даосизме, антропоморфных образов:

Союзы и были самой этой землей с ее длинным телом и незрячими глазами; на ней люди обделывали свои мелкие делишки, справляли праздники, рожали детей, приносили дары предкам; сюда приходили военачальники, солдаты, царевичи, разные авантюристы, и все возобновлялось по кругу; битвы, победы, поражения; по прошествии какого-то времени земля начинала дрожать и колебаться, глаза-вулканы бросали вокруг огненные, но отнюдь не любящие взгляды, и проседали целые долины; гремел, разевая широкую пасть, гром; потом взбаламутившаяся земля, перевернувшись на бок, вновь засыпала; и опять все шло хорошо.

Однако каких бы великих императоров ни дарила Маньчжурская династия, сколь непреходящими ни были бы ее достижения, она оставалось чужой для приверженных старине, но ущемленных в своих правах китайских общин. Как бы любовно и самоотверженно ни заботились сильные чужеземцы о Китайской Земле, им не удавалось пробудить ни одной искренней улыбки на устах этой красавицы-вдовы, которую они насильно — но навечно и нерушимо — сделали своей женой.

Идея у-вэй, «ненасилия», раскрывается и в антропоморфных — зримых — образах стихий: «лишенные мускулов мягкие руки метели», языки пламени, которые «хватались руками за резные весла, налегали на них — лишенные мускулов гребцы».

Пристрастие Дёблина к антропоморфным образам, необычное для европейского писателя Нового времени, связано, как кажется, еще и с тем, что он придает огромное значение человеческому сознанию; он, похоже, считает, что все, увиденное глазами человека, не остается безразличным объектом наблюдения, но окрашивается человеческими эмоциями, оживает. Так, в нижеследующем отрывке здание монастыря отождествляется с безутешной вдовой, потому что горюют опечаленные отъездом панчэн-ламы монахи:

Златоглавый монастырь смотрел подведенными черным глазами-окнами вслед удаляющемуся священному каравану — как вдова, у которой от холода замерзают на ресницах слезы.

Третий — на мой взгляд, наиболее показательный — момент. Философия даосизма (и восточные философии вообще) проникнута идеями терпимости к другому, отказа от эгоистического «я». Эти же идеи составляют главное содержание дёблиновского романа. Я приведу два отрывка из даосских трактатов, где сформулированы (в первом случае — в форме притчи) те представления, которые Дёблин в «Ван Луне» сумел выразить стилистическими средствами, самой тканью повествования:

Четыре человека — Сговорчивый, Самовластный, Захватчик и Одиночка — бродили вместе по свету. Каждый из них следовал своим склонностям, и до конца дней своих они не взглянули друг на друга. Каждый из них считал себя отвечающим своему времени.[409]

«Я» — это также «не-я», «не-я» — это также «я». У «я» свои правда и неправда, у «не-я» также свои правда и неправда. Действительно ли существует различие между «я» и «не-я»? Действительно ли не существует различия между «я» и «не-я»?[410]

Точно так же, как это сделано в первом примере, Дёблин кладет в основу текста не сюжет, но принцип со-существования разных персонажей, каждый из которых выражает определенные взгляды и, по сути, считает именно себя «отвечающим своему времени». Каждому из них он дает возможность обстоятельно эти взгляды обосновать, и каждое обоснование выглядит вполне убедительным. Более того, каждый из центральных персонажей романа действительно хочет блага, готов на любые жертвы ради достижения своей благой цели и в этом смысле является персонажем идеальным[411]. Парадокс «Ван Луня» заключается в том, что страшная трагедия имеет своим источником исключительно нежелание — или неспособность — этих идеальных персонажей понять друг друга.

Чтобы дать своим персонажам возможность высказаться, выразить себя, Дёблин создает полифонический роман (в самом буквальном смысле: полифония есть «вид многоголосия… основанный на равноправии составляющих фактуру голосов»[412]) и использует (или открывает самостоятельно, впервые) самые изощренные средства из арсенала философского романа двадцатого века:

(поток сознания) Стягивающие тело конвульсии, ощущения внутренней опустошенности и головокружительного заглядывания в бездну, состояния упругой просветленности сменяли друг друга. Давящая усталость куда-то улетучивалась. И всплывали белые стены родного монастыря, матовым золотом вспыхивали его крыши. Покойный далай-лама быстро проходил мимо под своим зонтом. Только бы совладать с этими образами, опомниться, опомниться! Короткая передышка в белых залах. Люди, сколько же их — на верблюдах, повозках, тысячи падающих ниц людей. Монастырские ворота, паланкины, гонги. Помощь на море, большие лодки, малые лодки. Он — гигантский, бесплотный — волочил за собой свое Тело Излучения с фосфоресцирующим шлейфом, был столпом высотой до неба, который медленно поворачивался вокруг собственной оси. Никакой дрожи он больше не чувствовал. И вообще не знал, его ли это ощущения — то, что он сейчас испытывает, — или же ощущения других, многих, неисчислимых сознаний. […] (панчэн-лама).