Алексей Цветков - После прочтения уничтожить

• Название: После прочтения уничтожить
• Автор: Алексей Цветков
• Издательство: Амфора
• Жанр: Контркультура
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-367-01021-3

Религия потребления и левое искусство, матрица капитализма и атиглобализм, Мао и Эдуард Лимонов — вот лишь некоторые вехи, которые предстоит преодолеть городскому партизану на пути к себе. И в этом ему несомненно поможет увлекательное пособие Алексея Цветкова, литератора-радикала по сути и призванию.

ЛЕВАЯ ПАРАДИГМА И КОНТРРЕАЛИЗМ

Алексей Цветков о российских революционерах, интеллектуалах и авангардистах

«НГ Ex libris», # 12 от 1 апреля 2010 г.

Это «книга-объяснялка», по определению Ильи Стогова (которому она, кстати, и посвящена за подсказку «с чего начать и как закончить»).

Заголовок, конечно, превосходен, но ничем не мотивирован. Совершенно непонятно, зачем уничтожать данное пособие после прочтения. Хочется верить — не для увеличения продаж.

Мы не будем спорить с автором. Книга написана кристально прозрачным языком и представляет собой критику современного западного и российского общества с левых позиций. Это не первая и не последняя критика такого рода и не слишком выбивающаяся из общего ряда. Но Алексею Цветкову удалось заострить несколько проблем, представляющих несомненный интерес.

Цветков констатирует, что на Западе среди ярких творческих людей сторонников капиталистической системы не сыщешь и с огнем, нейтралов не так уж и много, зато противников — сколько угодно. Почти все авангардисты сотрудничают с левыми. Голливудские звезды, модные музыканты, известные философы поддерживают антиглобалистов.

А в России парадоксальная ситуация. Все наоборот. Российский интеллектуал солидаризируется с просвещенным буржуа, цивилизованным бизнесменом или работающим в интересах этого бизнесмена чиновником. При словах «класс», «революция», «социальная ответственность», «общественная миссия», «идеологическая роль», утверждает Цветков, российские интеллектуалы морщатся и противопоставляют всей этой скукоте собственные альтернативы: оккультизм, дзен, суфизм, растаманство, психоделический мир легких наркотиков, эстетизацию монархии, дикий туризм в экзотические регионы и т. д.

Еще один парадокс. На Западе авангардное искусство чаще всего ассоциируется с революционной политикой, борьбой за социальную справедливость, антиглобализмом. У нас они не имеют друг к другу никакого отношения. Более того, авангардное и современное искусство воспринимается как буржуазное излишество, эстетическое извращение, инструмент одурманивания масс (в духе памфлета Михаила Лифшица и Лидии Рейнгардт «Кризис безобразия»). Напротив, борцы с системой часто признаются в своей любви к старому проверенному реализму. Но реализм по своей сути есть консервативно-реакционная эстетическая установка, ибо тот, кто желает ниспровергнуть status quo, выступает за «альтернативный образ реальности», то есть является по отношению к реальности «здесь и сейчас» контрреалистом. Это не все понимают. Не понимают «старые левые» (электорат КПРФ). Алексей Цветков понимает (и, может быть, именно поэтому пишет не только яркую публицистику, но и хорошую прозу).

Таким образом, в России вдвойне парадоксальная ситуация. Российские интеллектуалы настроены в своей массе аполитично или даже пробуржуазно. А люди со стихийно-левыми взглядами с подозрением или с крайним неприятием относятся к авангардному искусству.

В причинах такого положения дел Цветков не пытается разобраться, но они, конечно, кроются в советском прошлом. Одно из возможных объяснений состоит в том, что СССР не был, строго говоря, социалистическим обществом. В советском государстве была построена совсем другая формация, представляющая собой усовершенствованную разновидность «азиатского способа производства». Для обозначения этой формации философ Юрий Семенов предложил термин «неополитаризм». Таким образом, на левом поле сегодня идет конкуренция двух образов будущего — «неополитарного» («красная империя», реставрация советской модели) и «социалистического» (в духе западных левых).

Как бы то ни было, Цветков считает, что в будущем российские «инверсии» будут ослабевать и наступит ситуация, более или менее напоминающая западную. И пожалуй, прав. Уж слишком непривлекателен «неополитаризм».

---

Другое грандиозное полотно — «Гибель богов» Висконти. С размахом античной драмы там показана семья промышленников, имеющих прибыль со стали и оружия. Именно они приводят Гитлера к власти, признав его «рентабельным». У них тоже есть вполне реальные прототипы: немецкая династия Круппов, стальных королей, поддержавших Гитлера в обмен на его обещание расправиться с наиболее радикальными лидерами своей партии — Штрассером и Ремом.

Что только интеллектуалы, а вслед за ними и режиссеры, не ставили буржуазии в вину. Беньямин и Адорно доказывали, что буржуа своими деньгами убивают старое искусство и не дают возникнуть новому. Горц обвинял их в желании ради прибылей уничтожить всю окружающую среду и тем самым убить человечество.

Американское кино обычно более снисходительно. Даже в фильме «Уолл-стрит», который снял непримиримый бичеватель социальных пороков Оливер Стоун, мы видим, что капиталисты не безнадежны. Герой Чарли Шина вроде бы является живым воплощением афоризма: «Нет такой вещи, на которую не решится буржуазия ради трехсот процентов прибыли». Его наставник Гордон Гекко открывает ему секреты превращения личности в насос для перегонки финансовых потоков. Для этого нужно, например, предать собственного отца, которому предательство в буквальном смысле разбивает сердце. Но в финале молодая финансовая акула задумывается и впервые осознает сложность выбора между семьей/деньгами или между деньгами/дружбой.

Герой Ричарда Гира в «Красотке» вполне способен отказаться от многих условностей своего круга ради внезапно вспыхнувшей любви к уличной девушке. Правда, в финале нам нарочно показывают съемочную площадку, чтобы извиниться за такую сказочность. В «Бэтмене» монстра-пингвина выпускает наружу плохой буржуа, построивший «обратную электростанцию», ворующую энергию у всего города. Но его побеждает хороший буржуа в костюме летучей мыши, который всегда спасет город от монстров, а на рассвете вернется в свой роскошный дом с обходительной прислугой.

Такая голливудская мягкость связана с долгое время существовавшими запретами на все, что может хотя бы отдаленно напоминать «красную пропаганду». В «Колыбели, которая будет качаться» Тима Роббинса мы слышим абсурдный разговор о том, что жадный бобер в детском спектакле, перегородивший ручей и вызвавший гнев остальных зверей, это опасная карикатура на бизнесмена и возмутительный призыв к восстанию. А значит, постановка должна быть запрещена.

4

В Европе таких запретов никогда не было. Согласно неписаным европейским правилам, чем выше претензии художника на независимость, тем антибуржуазнее ему приходится быть. Под антибуржуазностью в кино понимают очень разные вещи: кино о плохих богатых, кино о борьбе против богатых или просто кино, принципиально не доступное пониманию богатых или снятое на запретные для богатых темы. Кино, сочетающее в себе все эти принципы, запросто становится культовым. Возможно еще кино о хороших, простых и страдающих бедных, но времена неореализма давно миновали, и такие вещи сейчас позволяет себе разве что самый антибуржуазный режиссер Британии Кен Лоуч.

Сюрреалист Бунюэль еще в 1930-х годах не скрывал своих целей:

— Я хочу превратить внутренний пессимизм обреченной буржуазии в яд, который ее отравит!

В 1960-х появились французская «новая волна» и Годар с его навязчивой идеей: буржуа превращают любые отношения между людьми в проституцию («Веселая наука», «Детектив», «Страсть», «Жить своей жизнью»). Тогда же Бертолуччи снимал наивную картину «Перед революцией» и гневный «Двадцатый век». Один из самых антибуржуазных фильмов, снятых в США — «Забрийски Пойнт» итальянца Антониони. Это манифест восставшего поколения, которому смертельно скучно и потому единственный способ освобождения — разрушение организованного рекламой офисного мира. Студенческому радикализму там противопоставлен «экзистенциальный бунтарь», для которого нет ничего важнее спонтанно найденных мгновений не отчужденного опыта. На политических тусовках он скучает, зато стреляет в «копа» во время оккупации университета, угоняет частный самолёт, знакомится с девушкой-хиппи и под музыку «Пинк Флойд» занимается с ней любовью на пустынном дне доисторического моря, только в этот момент ощущая себя частью счастливого человечества. От хиппи, впрочем, он так же далёк, как и от политических активистов. На весело размалёванном самолётике бунтарь летит навстречу полиции и беспечно игнорирует её сигналы, чтобы погибнуть от пуль. При всей «крутизне», это довольно салонное понимание бунта и совсем не новый типаж. Перед нами очередная версия байронического романтизма, в котором уникальная личность оказывается слишком хороша для жестокого и тупого мира. Сквозь фильм проступает несколько упрощенная идея: два главных человеческих стимула это сексуальность (пик органического удовольствия) и саморазрушение (возврат в неорганическое состояние, где нет страданий и погони за удовольствием). И оба этих стимула по-разному используются, как буржуазной властью, так и молодежной революцией в своих целях.

Но и в более массовом и менее амбициозном кино, типа французской «Игрушки», предпочтение отдавалось безработному журналисту, а не бесчеловечному владельцу заводов-газет-пароходов.

— Кто из нас чудовище? — спрашивает босс своего работника. — Вы, согласный раздеться по первому моему требованию, или я, способный заставить вас?

Сегодня любой режиссер, претендующий на звание серьезного, согласен: бытие буржуазии основано на преступлении. Образ этого преступления, вечный скелет в шкафу, на котором держится весь буржуазный дом, повторяется в кино бессчетное число раз. Весьма наглядно оно показано в мюзикле Ларса фон Триера «Танцующая в темноте».

Мечтающая поселиться внутри каталога модных вещей буржуазка невольно заставляет мужа-полицейского украсть все деньги у нищей эмигрантки, работающей на заводе. Эмигрантку зовут Сельма и играет ее модная певица Бьорк. Первое преступление вызывает второе: несмотря на почти полную слепоту, Сельма находит свои деньги и убивает полицейского. Если верить провокатору Триеру, этот сюжет пришел ему в голову, когда он изучал теорию «неэквивалентного обмена» в мировой экономике. Современные США поддерживают высочайший уровень жизни своих граждан лишь благодаря тому, что в странах третьего мира люди живут за всеми возможными чертами бедности. Благодаря неэквивалентному обмену каждый гражданин США, получая любые деньги (даже пособие по безработице), объективно является грабителем. Хочет он этого или не хочет, но он сует руку в карман остальному человечеству.

Это и называется «искусственно завышенный уровень жизни». Добрый и сентиментальный полицейский грабит слепую эмигрантку. Весь мир нагло ограблен ради того, чтобы жена американского полицейского могла позволить себе новые украшения. А сам он нужен, чтобы охранять процесс этого грабежа. Его жена, ни о чем таком не подозревающая, наивно верящая, что ее муж богат, у него наследство, символизирует неадекватное и опасное чувство естественности своего уровня жизни. Кто тут действительно слеп, так это те, кто думает, что они всего этого достойны, как ежедневно сообщает им реклама.

В оглушительной тишине финальной сцены Сельма висит в петле, туго спеленутая тюремными ремнями. Именно в таком положении сегодня находятся все нации — жертвы «неэквивалентного обмена».

5

У нас, начиная с 1970-х, складывалась собственная советская буржуазия. Это был тип, который еще не стал классом, но все сильнее хотел им стать. Он рос и влиял на культуру. Где-то на пересечении теневой торговли и номенклатурных семей возникал новый игрок. В начале перестройки его принялись по старой памяти клеймить в фильмах вроде «Змеелова», где советская буржуазия показана тупой и жестокой. Но вскоре новый класс окончательно взял верх и на экране появились бодрые кооператоры, которым не дают заработать всевозможные силы зла.

В питерском фильме «Лох — победитель воды» с Сергеем Курехиным, несмотря на некоторый абсурд сюжета, очень прозорливый финал: романтичный кооператор, торговавший компьютерами и в одиночку воевавший с мафией, в итоге становится главнейшим человеком в этой самой мафии и ему по телефону ежедневно диктуют цифры всех тайных банковских счетов. Комсомольские руководители, получившие разрешение податься в бизнес, криминальные братки, вчерашние фарцовщики, сотрудники НИИ, оставшиеся без будущего — новая русская буржуазия рекрутировалась из самых разных слоев.

Интересно сравнить три экранизации «Золотого теленка». В 1960-х, с Юрским, это была история о том, что миллионер, будь он тихоня или авантюрист, все равно не уместен в нашем обществе и обречен на проигрыш. В 1990-х, с Сергеем Крыловым, миллионер побеждал и получал все, вопреки устаревшему финалу романа.