Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

Недавние полотна, написанные уже после приезда в Париж, висят рядом с картинами, привезенными из Испании, а подпись «П. Руис Пикассо» соседствует с другой: — Пикассо — между двумя черточками. В этих последних картинах он, как правило, обращается к парижским темам: «Мулен де ля Галетт» (коллекция Ж. Тенхаузера), которая, по словам Пикассо, была первой картиной, написанной в Париже; уличные сценки (коллекция мисс Гарриет Леви); «Бульвар де Клиши» (коллекция Макса Пеллеке, Париж); шумная толпа в «Сквере»; «Ярмарка»; элегантная публика, присутствующая на бегах в «Лонгшан» — разноцветные пятна на фоне серебристо-зеленой травы (частная коллекция, Париж). Для одного раза это много, слишком много. Посетитель теряется и не может решить, восхищаться или пройти мимо. Критики пытаются как-то классифицировать этот странный феномен раннего живописного мастерства.

Первым парижанином, по достоинству оценившим творчество Пикассо, был Фелисьен Фагюс, поместивший статью в «Газетт д’Ар». Андре Сальмон нарисовал довольно живописный портрет этого первого критика творчества Пикассо: блондин небольшого роста с бородкой; он был каким-то служащим префектуры, сначала увлекался анархизмом, позже сделался роялистом, да к тому же еще и весьма религиозным. Он всегда готов был проявить энтузиазм при созерцании какого-нибудь нового произведения, «великодушнейший из людей». Фелисьен Фагюс перечисляет все источники, из которых, как он считает, Пикассо черпает вдохновение: Делакруа, Моне, Манэ, Ван Гог, Писсарро, Тулуз-Лотрек, Дега, Форэни Ропс. Однако все эти влияния «преходящи, они испаряются в ту самую минуту, как он их усваивает; мы отдаем себе отчет в том, что его энтузиазм не оставил ему времени на то, чтобы выковать свой собственный стиль; личность его пребывает в постоянном восхищении, в состоянии пылкой юношеской непосредственности (говорят, что ему нет еще двадцати лет и что он покрывает красками по три холста в день)». Далее если мастерство это заимствовано, оно исключительно; Фагюс говорит о «цветах, выплескивающихся из вазы, стремящихся поближе к свету, о сверкающей вазе, о столе, который эту вазу «поддерживает», о светящемся воздухе, танцующем вокруг». И тот же самый Фагюс, как бы желая «притормозить» свой собственный энтузиазм, спрашивает себя, не приведет ли молодого испанца такое обилие чувственного мастерства к слишком легкому успеху.

Складывается впечатление, что Пикассо сам побаивается своего таланта. И хотя он привез из Барселоны множество своих картин, он все же считает, что настоящее обучение начинается для него только здесь; накануне отъезда он сказал Утрилло, что едет в Париж работать. Он во всяком случае знает, что не станет больше довольствоваться изображением уличных сценок, пусть даже и в своей виртуозной манере. Ему необходимо нырнуть в глубину тех образов, которые может дать ему Париж.

Одним из парижских влияний, испытанных им еще в Барселоне, стал Стейнлен. «Я хорошо знал «Иллюстрированного Жиль Бласа», и рисунки Стейнлена произвели на меня большое впечатление». Александр-Теофил Стейнлен стал, как впоследствии и Пикассо, одним из тех иностранцев, которые завладевают Парижем полнее и глубже, чем те, кто в этом городе родился. Быть может, нужно приехать издалека, из-под другого неба, чтобы научиться смотреть на Париж вдохновенно и с любовью, не воспринимая этот город как простую декорацию, как то, что привычно окружает тебя с детства. Флегматичный швейцарец Стейнлен познает Париж, сотканный из ярких противоречий, из внезапных перепадов, от радости к нищете, от искусственности к реальной жизни. Разглядывая «Иллюстрированного Жиль Бласа», Пикассо знакомится с мансардами, скрывающими любовь бедняков, с пустынными улицами, где они обнимаются, с рабочими, чьи онемевшие руки учатся отдыху, как больные, вновь начинающие ходить; с изможденными женщинами, раньше времени утратившими свою женственность. В тот самый год, когда Пикассо приехал во Францию, было опубликовано «Дело Кренкебиля» Анатоля Франса, иллюстрированное Стейнленом. Рисунки его красноречиво подчеркивали социальную несправедливость, о которой рассказывал писатель. Будущий создатель «Войны» смог увидеть также ту ужасную страницу из «Тарелки с маслом» (1900 год), озаглавленную «Цивилизация»; на ней изображена была торжественная процессия: белого человека несут в чем-то вроде портшеза, впереди идут черные люди, они потрясают пиками, на которые насажены головы их черных соплеменников или тела младенцев, а по обеим сторонам дороги лежат безжизненные тела побежденных, поверженные к ногам завоевателя.

Стейнлен рисует также ночной Париж, Париж богемы; его «Черный кот» с победно поднятым хвостом стал эмблемой известного всему городу кабаре, которым управляет другой швейцарец, Родольф Салис. Это ночное лицо великого города открывается Пикассо во всем своем тревожном сиянии через посредство одного из тех, кто, по словам Фапоса, оказывал на него влияние, а именно: через Тулуз-Лотрека.

Когда Пикассо приезжает в Париж, Тулуз-Лотрек не показывается больше в тех местах развлечений, где Пабло мог бы заметить силуэт этого бесформенного карлика. Этот человеческий обломок, подобранный родственниками, умирает той же осенью вдали от мест, которым передал часть своего света.

Тулуз-Лотрек стал одним из первых великих открытий молодого Пабло Пикассо. «Именно в Париже я понял, каким великим художником он был», — вспоминает он. Он очарован этим четко оформившимся мастерством, которое казалось независимым от сюжета. В своей бедной комнатушке на бульваре Клиши Пикассо повесил на стену афишу Тулуз-Лотрека, изображающую танцовщицу Мэй Мильтон в развевающихся юбках. Помимо виртуозности исполнения и неуловимого воздействия крупного плана, которое очаровывало Пикассо, он обнаруживает на ночных парижских улицах то, что видел на картинах Тулуз-Лотрека: ночные существа, исчезающие днем, порочные лица, отвергаемые буржуазной моралью, которые существовали всегда, но, казалось, получили право на жизнь в своем городе только по милости худоленика. Пикассо черпает сюжеты для своих пастелей и картин, писанных масляной краской, из тех же самых источников: «Ужинающие» (коллекция А. Лефевр, Париж), «Пластроны» (коллекция Странского, Нью-Йорк), «Подозрительные типы» (рисунок пером, раскрашенный акварелью, Музей Барселоны), «Канкан» (коллекция Мазоливер, Барселона), «Предсказательница» (Музей современного искусства Барселоны).

Однако несмотря на молодость Пикассо все то влияние, которое воздействует на него, носит лишь частичный характер и ограничено тем, чем, как он чувствует, он может завладеть целиком, наложив отпечаток своей личности. Влияние Тулуз-Лотрека сказывается в выборе тем. Женщины на портретах, которые в то время рисовал Пикассо, были в больших шляпах с перьями или цветами и носили высокие прически; они походили на милых мидинеток, переодетых женщинами со скверной репутацией. Когда Пикассо в своем творчестве обращается к пороку, он изображает его не радостным и цветущим, но отмеченным печатью человеческого падения, исполненного печали, как в великолепной «Накрашенной женщине», с кривой улыбкой на плотно сжатых губах, с прозрачным взглядом. Она обхватила себя руками, первая из галереи одиноких и иззябших людей, пытающихся удержать то немногое тепло, которое еще осталось им в жизни (Барселона, Музей современного искусства).

Один из сюжетов, взятый из «мира развлечений», демонстрирует, насколько Пикассо чувствовал себя независимым от тех, чьи работы оказывали на него влияние. Это «Карлица» (Барселона, Музей современного искусства), написанная в 1901 году. На детском туловище — большая голова взрослой женщины с накрашенным лицом; это лицо калеки, напоминающее отражение в кривом зеркале. Ее внешность самым ужасным образом контрастирует с красным платьем танцовщицы, подол которого усеян мелкими цветочками. В парижском сюжете чувствуется испанское влияние, «Карлица» напоминает скорее шутов Веласкеса, чем завсегдатаев «Мулен Руж». В творчестве Пикассо этого периода появляются и первые чудовища: «Женщина в синих чулках», больное создание с кривыми ногами, с зеленоватым лицом под жидкими прядями морковного цвета.

Каргины Пикассо этого периода отличаются от работ Тулуз-Лотрека еще и техникой. Масляные полотна выписаны мелкими прерывистыми мазками чистых цветов, задние планы состоят как бы из разноцветных квадратных конфетти. Техника эта гораздо ближе к пуантилизму, чем к обычным крупным планам Тулуз-Лотрека. Тона в его картинах неистовые, и он нарочно сочетает их довольно резким образом. Желтый цвет софы в «Женщине в синих чулках» наталкивается на красный фон, зеленая шаль женщины на ее морковных волосах, краски эти просто «кричат». В «Накрашенной женщине» на синем фоне мелькают красные пятна; в «Карлице» красный и фиолетовый тона сконцентрированы в нижней части картины, а вверху — пылающий желтый цвет.