Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

Костюмы «Менеджеров», задуманные в лучших традициях кубизма, абсолютно не соответствуют занавесу, макет которого Пикассо также сделал еще в Париже; на нем изображены персонажи из его «розового периода»: наездница, Арлекины, гитаристы. Однако цвета здесь гораздо более насыщенные, а стиль настолько четко обозначен, что граничит с пародией на народные представления. Пегас со связанными крыльями, изображенный здесь же, должен был фигурировать на сцене, но когда постановщик привозит его каркас, он оказывается настолько плохо сделанным, что напоминает скорее лошадь из фиакра Фантомаса. «Гомерический хохот труппы и машинистов побудил Пикассо оставить его, как есть», — вспоминает Кокто и прибавляет: «Мы не могли предположить, что публика так плохо воспримет единственную уступку, которая была ей сделана».

На премьере в Париже причиной для скандала стала также музыка Сати. Кокто со своим авангардным чутьем считал, что для «Парада» подойдет шумный аккомпанемент, музыка будущего, а также создающие иллюзию реальности звуки: шум самолета, экспресса, пароходной сирены, аппарата Морзе. Однако в последний момент от всего этого пришлось отказаться из-за отсутствия сжатого воздуха, в спектакле слышен был только стук печатных машинок; эта «смехотворная возня с печатными машинками» возмутила критиков.

То ли не сознавая враждебности критики, то ли не беспокоясь о ней, Пикассо и Кокто работают увлеченно и с откровенным удовольствием. «Мы жили полной жизнью и дышали полной грудью», — пишет Кокто. Репетиции проходят в «Подвале Тальони» в атмосфере веселья и полного согласия. Но в Риме они не только работают. Пикассо свел знакомство с «весельчаками-футуристами». Кроме Леонида Мясина он встречается со всеми теми, кто, так сказать, вращается вокруг русского балета: с Дягилевым, Стравинским, сочиняющим музыку к «Фейерверку», с Семеновым и Бакстом. Он рисует их в своей римской мастерской, и эти рисунки, в которых странным образом сочетаются кубистские костюмы и чрезвычайное сходство моделей, составляют целый альбом, запечатлевший данный период жизни художника.

Но среди сделанных тогда набросков нет ни одного, из которого стало бы ясно, что художник находится в Риме, что Италию он видит впервые, нет ничего, что напоминало бы о славном прошлом города, нет великолепных зданий и живописных улиц, ничего. Пикассо живет настоящим, репетициями в Подвале Тальони, постановкой, костюмами, декорациями. Создается впечатление, что он так и не видел ни греческих и римских статуй, ни Сикстинской капеллы. Впрочем, по словам Канвейлера, это так и было. Все это он увидит немного позже, и античные богини и воскресшие полубоги эпохи Возрождения ввергнут его в в состояние творческого шока, который через некоторое время повлияет на творчество Пикассо, лицо его искусства снова изменится.

Не осталось никаких свидетельств ни о его поездке в Неаполь и Помпеи, ни о посещении Флоренции, ни о встрече с Кватроченто. Но придет время, и на его полотнах возникнут Венеры, исполненные почти животного спокойствия, грациозные фигурки Танагры, гигантши — сестры атлетов Микеланджело. Его врожденная восприимчивость во время поездки по Италии особенно обострилась.

Рим для Пикассо стал не просто тем местом, где он лихорадочно работал в той новой для себя области, о которой раньше не имел ни малейшего представления. Здесь было много встреч со старыми и новыми друзьями; он познакомился с артистами. «Мы гуляли при свете луны с танцовщицами», — вспоминает Кокто. Лунный свет делает женские лица таинственными, это действует на Пикассо, он ведь ни в кого не влюблен и свободен. Среди танцовщиц есть одна девушка, Ольга Хохлова. Она была дочерью генерала и начала танцевать слишком поздно, чтобы стать звездой, первых ролей ей никогда не давали, но у нее были чистые правильные черты лица, гладкая кожа, вся натура ее пронизана той женственностью, которая всегда так волновала Пикассо. Сохранила она и неясную тоску по буржуазному укладу, хотя от привычного образа жизни отказалась совершенно добровольно; это и заставляло ее держаться несколько обособленно среди своих подруг. Вот это самое чувство собственного достоинства и привлекло больше всего Пикассо. Сам он уже так давно жил по законам, диктуемым лишь его собственной моралью и им самим выработанными принципами, что его глубоко тронуло стремление молоденькой девушки из аристократической семьи следовать принципам семейным, клановым, сословным. Пабло Пикассо, этот вечный бунтарь, вспоминает вдруг о буржуазных корнях своей собственной семьи и в нем внезапно тоже просыпается эта странная тоска по буржуазности, которой уж от него-то, казалось бы, совершенно нельзя было ожидать. Таким образом вышло, что приключение, в которое его увлек Жан Кокто, получило совершенно неожиданное развитие.

«Парад» был показан в Шатле 18 мая 1917 года. Программу составил Аполлинер. В этом новом эксперименте он усматривает начало новой серии представлений, которые перевернут все привычное в искусстве и нравах. Он говорит о новом духе. По такому случаю он со свойственной ему легкостью изобретает новое слово «сюрреализм». «Хорошенько все обдумав, — пишет он одному своему другу, — я приплел к выводу, что сюрреализм будет вернее, чем «сюр-натурализм», который пришел мне в голову сначала. Сюрреализма нет еще в словарях, так что им легче будет манипулировать, чем сюрнатурализмом, используемым уже господами философами».

Однако публика, не подозревая о том, что присутствует на представлении будущего, сопротивляется, а приговор критики и вовсе суров. «Каждое утро до меня доходят все новые оскорбления, причем некоторые — издалека, их авторы ругают нас, даже не удосужившись посмотреть спектакль или хотя бы послушать музыку к нему, — пишет Кокто одному из своих друзей, — и поскольку бездонную яму все равно не наполнить, тем более, что пришлось бы начинать с Адама и Евы, я считаю более достойным не отвечать вообще». Позже он вспомнит, что один лишь Поль Судей взял на себя труд выступить в их защиту, сказав, что ни Сати, ни Кокто, ни Пикассо не были ни немцами, ни преступниками.

Снова показанный через 3 года, этот же самый «Парад» принесет его создателям и исполнителям огромный успех. Имя Пикассо останется связанным как с триумфом, так и со скандалом и станет известно гораздо более широкому кругу людей именно благодаря театру.

Провал балета отражается и на пьесе Аполлинера «Сосцы Тиресия», сыгранной через месяц. Пьесу эту шумно рекламировали его друзья, тем не менее она вызвала скандал такого накала, которого Аполлинер никак не ожидал. Час сюрреализма еще не пробил.

Пикассо неудачи закалили гораздо больше, чем Кокто или Аполлинера. То, как публика приняла «Парад», напоминает ему начало кубизма. Он привык ждать своего часа. А кроме того, он очень занят своими личными переживаниями.

Летом 1917 года он увозит Ольгу Хохлову в Испанию, в Мадрид и Барселону. Новая привязанность, видимо, более серьезна, чем предыдущие любовные истории. Ему хочется, чтобы эта женщина увидела его родину, он знакомит ее с родственниками. Ему хочется примирить славянский характер с испанским, а быть может, понять особенности того и другого. Он пишет Ольгу в испанской мантилье на ее тщательно завитых, уложенных правильными волнами волосах. Портрет настолько реалистичен, что его можно принять за фотографию. Эту картину он подарил своей матери, однако теперь она утеряна, ее нет среди работ, оставшихся в собственности его родственников в Барселоне.

И хотя пребывание его в Барселоне было весьма непродолжительным, к тому же новая страсть, казалось, полностью захватила его, он все же просит одного из своих барселонских друзей уступить ему на время мастерскую и принимается за работу. Он рисует «Балкон», это вид из мастерской, самый характерный для Барселоны пейзаж: колонна Христофора Колубма в окружении веера пальм, а на переднем плане — красно-желтое испанское знамя на фоне яркого неба, написанного почти в манере фовистов.

В сиянии каталонского лета Пикассо снова меняет манеру, делая это, как говорит Розамон Бернье, под влиянием атмосферы, света и времени года. Он пишет композицию, состоящую из больших растекающихся плоскостей, очерченных кривыми линиями. Это совершенно не похоже на предыдущие его произведения, сам Пикассо говорит, что эта вещь «выбивается из общего строя».

Пишет он также — подчеркивая этим двойственное направление в своем искусстве, где соседствуют реалистические рисунки и кубистские композиции, — испанскую танцовщицу с высоким гребнем и мантильей на иссиня-черных волосах. Оказавшись снова там, где прошла его юность, Пикассо, казалось, вспомнил всех тех, кто его тогда окружал, мысленно воссоздал обстановку. На его полотнах появились предсказательницы, танцовщицы из мюзик-холла, страстные женщины.