Елена Коренева - Идиотка

• Название: Идиотка
• Автор: Елена Коренева
• Издательство: ACT
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-17-010878-8

Книгу Елены Кореневой отличает от других актерских мемуаров особая эмоциональность, но вместе с тем — способность автора к тонкому анализу своих самых интимных переживаний. Если вы ищете подробности из личной жизни знаменитостей, вы найдете их здесь в избытке. Название книги «Идиотка» следует понимать не только как знак солидарности с героем Достоевского, но и как выстраданное жизненное кредо Елены Кореневой.

---

Окружение киногруппы «Романса о влюбленных», включая актеров Женю Киндинова и Сашу Збруева, относилось к нашему роману благосклонно. Как часто бывает в подобных ситуациях, они пытались рассмотреть черты уникальности в женщине, которая стала избранницей режиссера, и любили меня отраженной любовью. Но женщины «с характером» относились к мужской ветрености строже. Начались съемки в павильоне. Мне предстояло работать в паре с Ией Саввиной, исполнявшей роль матери. Снималась сцена, когда Таня приходит домой со свидания и моется под душем. Еще в гримерной Ия Сергеевна, не заметив моего присутствия, разразилась красочным монологом в адрес режиссера и его «потаскушек», наградив и меня звонким словцом, которым в простонародье называют мелких тварей, прижившихся на солдатском теле.

О том, что характер Ии Сергеевны совсем не соответствует ее божественной внешности, я была предупреждена заранее. «Ия незаменимый друг в беде, но если ты счастлив…» — напутствовал Кончаловский. Уже в павильоне, стоя в ванной между дублями, едва прикрытая полотенцем от глаз посторонних, я услышала комментарий знаменитой партнерши: «Кончаловский, меня в Голливуд сниматься не зови, не пойду, я на это не способна!» Сцена с обнаженной натурой была воспринята как цитата из американского кинематографа, чуждая русской душе и традиции целомудрия. Короче, досталось и режиссеру и мне, как лучшей его ученице, от кроткой и робкой «дамы с собачкой». Что уж говорить о том, в какой «традиции» воспринимались наши отношения за кадром. Разврат, да и только…

(PS: Встретив прошлым летом Ию Сергеевну на панихиде по Олегу Николаевичу Ефремову, я обратила внимание, как мы, в сущности, с ней похожи. Маленькая, вся мокрая от слез и страданий, она вызвалась проводить меня по мхатовским катакомбам в нужную мне комнату. «Мама с дочкой», — подумала я, испытав неловкость за наши слишком крохотные габариты, льнущие к массивным перилам лестницы. Теперь мне были понятны и ее боль, и тот счет, что она предъявляла к жизни. Что уж говорить — к мужчинам…)

Глава 19. Детище — мираж

Мое участие в картине подходило к концу. Зимой 1973-го снимались павильонные сцены. Наиболее трудной оказалась встреча Тани с Сергеем, ее разговор с ним о том, что она замужем, а «та, другая — умерла». Мы долго маялись, примериваясь, как играть самую изощренную в психологическом отношении ситуацию. Кончаловский отсылал меня на задворки павильона, требуя, чтобы я вошла в нужное состояние. Я садилась в темных декорациях, старалась вообразить себя несчастнейшей из женщин, но «состояние» не шло… «Чего от меня хотят? Ну и что ж, что я „другая, жена другого, а та умерла“, я ничего не чувствую особенного, хочу есть и спать!» — бормотала я себе под нос и в ужасе думала, что играть все-таки придется.

Меня звали на площадку репетировать, затем снова отсылали «в угол» — сосредоточиться. Кончаловскому все не нравилось, и ласковый голос сменялся металлическими нотами — он пытался хоть как-то пробудить во мне свежие эмоции. Затем неожиданная шутка: «Ребята, мы тут страдаем, а ведь зритель купит билет за рубль и обнимет девушку на заднем ряду… Для него это отдых в выходной день. Так давайте просто получать удовольствие, играть!» Снимать пришлось в два захода, не из-за брака пленки, а из-за решения сцены, которое не сразу далось режиссеру. На чем поставить акцент: на счастье, что Сергей выжил, или на драматическом известии, что любовь невозможна? Как должны встречаться двое любящих, один из которых считался мертвым?

Если идти по линии открытой трагедии, то люди проявляют себя в крайностях: падают в обморок, находятся в состоянии шока… Но чаще всего реакция наступает позднее, через осознание случившегося постфактум. Как все и всегда — позднее или просто поздно. Внешне человек продолжает совершать будничный ритуал: «Здравствуй, это я!» — «Это ты?» — «Это я! А это ты, а это мы с тобой!» Повседневная суетность служит спасительным буфером, в противном случае человека разрывает, как бомбу. А возможно, в сегодняшнем мире трудно поверить в то, что потеря любви — это трагедия. Да и вообще, если каждый день — трагедия, то к ней привыкаешь. (Один знакомый в Нью-Йорке восклицал: «Ну что Анна Каренина?! Да тут каждый день бросаешься под поезд!!!»)

Может, мы живем во времена большого фарса? И это и есть наша… будущая трагедия? Не иметь шанса на героическую смерть (как и героическую жизнь) — в лавровых венках, с неизменным уроком для будущих поколений, не иметь шанса на катарсис — это не так-то просто! Ведь даже у Чехова, с персонажами которого мы чаще всего себя сравниваем, сильные чувства, как правило, принимают комический оттенок. А «героическим» — и в этом много иронии — становится само существование, если оно продолжается, вопреки тому, что жизнь не изменится к лучшему. Не потому ли чеховские комедии наводят на мысль об исполнении похоронного марша на губной гармошке?

Таня с Сергеем — современные Ромео и Джульетта — отличаются от своих шекспировских прототипов тем, что не расплачиваются жизнью за невозможность счастья, а остаются жить, растворяясь в ней. Они тоже умирают вместе со своей любовью, только в символическом смысле — они становятся другими: он — мужем Люды, она — женой Игоря. (Существует и такое решение проблемы: верен любви — люблю другую…) Но почему же мы тогда называем их Ромео и Джульеттой, а не просто влюбленными? Ведь не ради красного словца режиссер сравнивал их с шекспировскими персонажами? Возможно, он хотел подчеркнуть, что точкой отсчета жизни зрелого человека является пережитая им собственная смерть — как смерть его мечты о безоблачном счастье… А тот, кто не умирал, тот и не любил, и не жил, и не герой?

В метро, на лавочках бульваров, в офисах и театрах — повсюду бродят несостоявшиеся самоубийцы, реанимированные трупы… Я тоже из их числа — и все мы называем себя: «человек с опытом». «Опытом умирания?» — «…И позднейшего воскрешения!» Итак, условие продолжения жизни — это множественное перерождение. И наоборот, идеальная любовь, находясь в конфликте с реальностью, в конце концов отказывается от нее. Ромео и Джульетта сегодня — взрослее, старее своих шекспировских прообразов, они обзаводятся семейством, живут во имя «нового смысла». В их мудрости много печальной иронии. Я думаю, что пафос самого финала картины (Сергей обнимает Люду, смотрит на ребенка, затем переводит взгляд на панораму за окном) пронзителен именно потому, что мы в него не верим: не то это счастье! Это скорее выписка из больницы, тем и хороша. Мы знаем, что так именно и бывает — собрали человека по кусочкам, и когда он наконец стал различать цвет и запах, все облегченно вздохнули. Такому счастью можно сострадать. Грустному финалу с многоточием зритель сопереживает гораздо больше, чем хеппи-энду с жирной точкой в конце, это знают сегодня даже дети. Двадцатый век, век кино, нас все еще учит сопереживанию — видимо, потому, что это большой дефицит, и чем дальше, тем больше. Очевидно также, что жизнь и есть многоточие, подразумевающее многочисленные варианты. И только точка, поставленная в своем собственном конце, гарантирует незыблемость совершенной конструкции. Это ли не смешно?

Так в окончательном варианте мы с Женей и проиграли эту сцену: замедляя и оттягивая вспышку эмоций. Мне с трудом дались слова героини о том, что «она жена другого, а та, другая — умерла». Я не верила, что Таня разлюбила Сергея и теперь отказывает ему. Кончаловский просил облегчать текст и быть в сцене очень женственной, никакой открытой драмы! Я доверилась ему, но внутренне не понимала такой задачи. Уже много позднее, приобретя опыт, близкий к опыту моей героини, я убедилась, насколько верным было такое решение. Когда сердце переполняет страдание, человек начинает убаюкивать сам себя и говорит ласково, почти шепотом: об измене, о смерти, о переезде на другую квартиру… И все же мне показалось символичным, что режиссер оставил Таню в ее изначальном образе «зайчика», по-детски недоумевающей: а что же, собственно, произошло? Он изменил концовку сцены, какой она была в сценарии. Таня выбегала во двор вслед за Сергеем и участвовала в апофеозе его драмы, что давало героине возможность пережить эмоциональную кульминацию. В фильме вместо этого за Сергеем бежит ее мать, которая отыгрывает все то, что должна была бы выразить дочь. Такое решение вызвало во мне внутреннее негодование: я почти физически ощущала, что мне заткнули рот, упрятали с глаз долой, не позволили открыть свои подлинные чувства. Я даже усмотрела здесь суть личного конфликта с Кончаловским: он не хотел видеть во мне умудренную опытом, сильную женщину, предпочитая законсервировать в виде девственной мечты. Но возможно, я излишне усложняла подсознательные мотивировки режиссера — он просто сохранял стиль и жанр, в котором существовали его герои. А я по-прежнему не разделяла, где речь идет обо мне, а где — о Тане. Да и вообще, была ли когда-нибудь речь только обо мне?