Михаил Лучанский - Федор Волков

• Название: Федор Волков
• Автор: Михаил Лучанский
• Издательство: Журнально-газетное объединение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1937

В настоящем издании представлен биографический роман о Федоре Григорьевиче Волкове (1729–63), актере и театральном деятеле. В 1750 году Ф. Волков организовал в Ярославле любительскую труппу (актеры И. А. Дмитревский, Я. Д. Шумский), на основе которой в 1756 году в Санкт-Петербурге был создан первый постоянный профессиональный русский публичный театр.

---

Первым условием театральных спектаклей Петр поставил исполнение их на русском языке.

Кунст являлся учеником и последователем известного немецкого актера Фельтена, который, в свою очередь, продолжал в Германии традиции «английских комедиантов». Система игры актеров была у Кунста строго регламентирована. Актер должен был действовать по известным внешним приемам — на передачу душевных движений человека не обращали внимания. Так, новичка, вступавшего в труппу, спрашивали прежде всего, умеет ли он обращаться с жезлом полководца. Все эти строго регламентированные условности сценического поведения русские ученики Кунста называли «кумплиментами».

До нас дошли режиссерские пометки по одной из наиболее популярных пьес петровского театра «О злоключениях Неонилы, царевны Трапезонской», дающие ясное представление об этих постановочных «кумплиментах». Вот часть из них. Царю Атигрину «надлежит быть с брадой черной и сидеть. На странах [сторонах] с правой один сенатор, слева второй сенатор… в горском платье и в шишаках». Пьесы петровского театра усердно снабжались аллегорическими фигурами. В «Неониле» каждая из них наглядно выражала свои свойства: «Совесть глаголет и в колокольчик звенит», «Фартуна колесо вертит», «Красота и Прелесть Совести глаза завязывают» и т. д. Такое пристрастие к всевозможным аллегорическим изображениям было чрезвычайно характерно для Европы XVI и XVII веков. Символами и эмблемами на Западе пользовались не только в театре и других видах искусства — скульптуре и живописи, но даже в философии, истории, естественных науках и т. д.

Однако русские актеры, ученики Кунста, представляя западные пьесы, чувствовали себя на сцене довольно неуверенно. «Кумплименты» слишком мало говорили их сердцу и актерской фантазии. Зато они очень настойчиво жаловались на то, что их учитель — иноземец, и «их русского поведения не знает».

Петровский театр имел довольно обширный репертуар. До нас дошли документальные сведения по крайней мере о тринадцати пьесах, хранившихся в Посольском приказе. Все пьесы кунстовской труппы были западного происхождения. Их разыгрывали повсюду в Европе странствующие актерские компании — немецкие, французские, итальянские. Трагикомические по содержанию, они перерабатывались директором труппы в стиле, более понятном для русской публики. Для этого Кунст нашел нужным обильно уснащать их остротами, достаточно невысокого уровня.

Сюжеты этих пьес регламентировались самим Петром. Персонажи пьес, ставившихся в «комедийной храмине», должны быть именитыми или знаменитыми людьми — царями, полководцами, героями. В этом состояло главное условие Петра. Стремясь поставить театр на службу своим реформам, царь хотел поразить народ величественными зрелищами по типу тех, какие он видел в Европе.

Зато явной уступкой демократическим вкусам публики являлась вторая особенность его театра. В каждой пьесе обязательно участвовала «дурацкая персона» или «издевочный слуга». Эта непременная фигура петровских трагикомедий служила русской вариацией вставного шутовского персонажа немецких и английских комедий XVI–XVII веков. В немецких комедиях она называлась Гансвурстом, в английских — Пикельгерингом, в испанских — «пройдохой» («gracioso»). Персонаж этот не имел органической связи со всей пьесой, участвовал главным образом в так называемых «междоречиях» или «интермедиях»— вставных эпизодах. В самые острые моменты пьесы «издевочный слуга» отпускал крепкие слова и вольные шутки, среди которых, однако, иногда попадались жемчужины здорового народного юмора. В интермедиях затрагивались наиболее острые темы тогдашнего реформируемого быта — бичевались взяточники-подьячие, староверы, дьячки, не желавшие отдавать детей «в науку», и т. д. Часто «издевочный слуга» не имел даже самостоятельного текста, и успех роли всецело зависел от изобретательности актера.

Интересно, что подьячие Посольского приказа, с огромным трудом переводившие на русский язык напыщенные тексты западных трагедий, передавали «издевочные речи» и грубо-комические выходки «дурацких персон» с замечательным искусством. В этих случаях переводчик вполне овладевал и языком оригинала и собственной речью.

Впрочем, для зрителей начала XVIII века суть представления заключалась не в словах. Все их внимание поглощалось внешним действием «комедии», переполненным разными сценическими эффектами: выстрелами, танцами, драками, фейерверками, сценами казней и убийств и т. д. Явление это типично для раннего периода каждого театра.

Кроме переводных комедий западного происхождения, Петр старался насадить и оригинальный русский репертуар. Все те замысловатые «оперы, летанья и махины», которыми Кунст самодовольно думал «привести царское величество в утешение», еще очень мало удовлетворяли Петра. Он приказывал Кунсту сочинять пьесы применительно к тем или иным важнейшим — государственным событиям, главным образом — военным успехам. Так, немедленно после победы над шведами Кунсту предложили «сочинить и изготовить для представления приличную комедию, которая бы через подложные имена означала побежденных шведских генералов». Впрочем, Кунст вряд ли особенно удивился такому поручению: в сущности весь основной репертуар его труппы составляли так называемые «пьесы на случай» («pièces de circonstances»). Одной из таких пьес и должна была явиться «комедия», которую ему надлежало приготовить по случаю взятия русскими Нотебурга или Орешка. Такие же поручения — сочинять взамен старых отвлеченных аллегорий пьесы, откликающиеся на современные политические события, — Петр давал московской Духовной академии и Феофану Прокоповичу, сочинившему трагикомедию «Владимир Возрожденный», сатирически высмеивавшую противников реформ и просвещения.

И все же «комедийной храмине», поднявшейся по приказу царя на Красной площади, нехватало, может быть, самого главного. В ее репертуаре еще отсутствовала собственная художественная драматическая литература. Только через полвека ее начнет Сумароков.

…В конце 1703 года Кунст умер, его товарищи были отпущены на родину. В Москве на некоторое время осталась только его вдова Анна и актер Бейдляр, продолжавший заниматься с русскими учениками.

Во главе комедийного дела с марта 1704 года стал Отто (Артемий) Фирст, по профессии золотых дел мастер. Труппа Фирста давала представления на немецком и русском языках, а начиная с 1705 года — только на русском.

В том же году умер главный организатор театрального дела, любимец Петра — Федор Алексеевич Головин. Погребение его было обставлено с большой пышностью. Видное участие в похоронной церемонии принимал Артемий Фирст, обращавший на себя всеобщее внимание своим костюмом. Он был одет в рыцарские латы, и многие из придворных догадывались, что это облачение было выдано из костюмерных мастерских театра.

Спектакли Фирста ставились два раза в неделю — по понедельникам и четвергам. В летние дни спектакли происходили днем, и сборы доходили до 24 рублей. «Ярлыки» (входные билеты) в «храмине» стоили 10, 6, 5 и 3 копейки. Осенью спектакли шли вечером, и зрителей было так мало, что сборы иногда падали до полутора рублей. Кроме разрыва между отвлеченным по содержанию репертуаром и вкусами «охотных смотрителей», низкие сборы петровского театра объяснялись еще тем, что его посетителям приходилось дважды платить проездные деньги по городским воротам — направляясь в «храмину» и возвращаясь обратно.

Для усиления сборов Петр издал указ: по понедельникам и четвергам «смотрящим всяких чинов людям, российского народа и иноземцам, ходить повольно и свободно безо всякого опасения». Городовых ворот в районе Кремля велено было «до девятого часу ночи не запирать и с проезжих указной по воротам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

Но, несмотря на поощрительные указы Петра, театральные сборы продолжали падать. Здание «комедийной храмины» требовало ремонта, денег на него не было.

В 1707 году деятельность Фирста совсем прекратилась, и некий Корчмин начал разбирать «храмину». Царь и двор оставили Москву, переехали в новую столицу, и первый общедоступный театр, возведенный на Красной площади, перестал существовать.

Полуразрушенное здание «комедийной храмины» простояло еще несколько лет и около 1713 года было сломано окончательно.

Первый общедоступный театр в Москве вместе со школой драматического искусства просуществовал, таким образом, около четырех лет, — с конца 1702 до конца 1706 года.

Старинный театр в России и при Алексее и при Петре давал лишь общее, схематическое, никак не реальное воспроизведение жизни. Подневольный актер этого театра с трудом учился своему ремеслу у случайного немецкого руководителя и играл в пьесах, совершенно ему чуждых. Удивительно ли, что он, этот далекий полуграмотный русский актер, не смог еще создать ничего оригинального и с особой легкостью подчинялся навязываемому ему шаблону…