Нина Эптон - Любовь и французы

• Название: Любовь и французы
• Автор: Нина Эптон
• Издательство: Издательство «Урал Л.Т.Д.»
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-8029-0116-0

Российскому читателю предоставляется уникальная возможность познакомиться с серией книг Нины Эптон — английского литератора, искусствоведа, путешественницы,— посвященных любви во всех ее проявлениях и описывающих историю развития главнейшего из человеческих переживаний у трех различных народов — англичан, французов и испанцев — со времен средневековья до наших дней. Написанные ярким, живым языком, исполненные тонкого юмора и изобилующие занимательными сведениями из литературы и истории, эти книги несомненно доставят читателю много приятных минут.

---

Свой идеал первые поэты описывали обычно в более или менее обезличенных выражениях, как и весну в начальных строчках поэмы. (Похоже, в другие времена года любовь в их сердцах не загоралась, но это могло быть и поэтической условностью, подобной помешательству арабо-персидских поэтов на соловьях.) За щебечущими птицами, бегущими ручьями, берегами, поросшими цветами (какими именно — неясно, поскольку трубадуры не были сильны в ботанике), следовали навевавшие скуку портреты молодых дам, которые все как одна обладали бело-розовыми щеками, маленькими прямыми носами, жемчужными зубами, золотистыми косами и рубиновыми устами. (Ослепительным блондинкам отдавалось предпочтение скорее из символических, нежели из эстетических соображений, так как бытовало убеждение, что существует тесная связь между физическими и ментальными характеристиками личности.)

Более ясное понятие о существовавшем в то время идеале красоты дали нам скульпторы — создатели статуй Пречистых Дев, чьи нежные аристократические лица позволяют представить облик укрывшейся в своей башне далекой принцессы Триполийской, героини стихов трубадура Джауфре Рюделя.

Взгляните, какими были эти принцессы грезы{17}, прежде чем читать стихи или слушать музыку профессиональных певцов любви тех времен: примерами могут служить «Святая Магдалина», творение мастера из Мулена (Лувр), «Дева Мария, кормящая младенца» (Лувр, автор неизвестен), «Мадонна» Ангеррана{18} (Шарантон, приют Вильнев лез Авиньон), «Святая Дева во славе», также созданная мастером из Мулена (Муленский собор), и «Мадонна Неопалимая Купина» Никола Фромана (собор в Экс-ан-Провансе).

Нам кажутся трогательными их лица, но вот фигуры красавиц той эпохи вызывают разочарование у зрителя двадцатого столетия. Большого выбора у нас нет, но тела тех немногих женщин, чей облик сохранили иллюстрации рукописных книг, соответствуют канонам красоты, установленным поэтами. Рассмотрим изящную фигурку Ариадны, брошенной на острове Наксос (Туреньская школа, отдел MSS Национальной библиотеки), иллюстрацию к переводу творений Овидия (которыми зачитывались и восхищались начиная с двенадцатого века). Какие тонкие руки, круглый живот, узкие плечи, а бедра так непропорционально широки! Маленькая приподнятая грудь — наиболее привлекательная часть ее тела; это сближает Ариадну со знаменитой парижской куртизанкой, как ее описал Вийон в «Прекрасной оружейнице»:

Так плечи нежны и хрупки,

И пальцы тонки, как стебли,

И словно ягодки — соски,

Так что за нею кобели Все, как привязанные, шли.

Крестец широкий, пышный зад

И ляжки крепкие влекли

Мужчин к ней, будто в райский сад...{19}

Похожие красавицы демонстрируют свои прелести на изображающей наслаждение едой и плотью откровенной иллюстрации, озаглавленной «Французская баня», из написанной в пятнадцатом веке книги Валериуса Максимуса (позже я расскажу об этих парильнях подробнее); в миниатюре Поля Лимбурга «Мирской рай», написанной по заказу герцога Беррийского, также есть несколько  очаровательных средневековых ню.{20}

Изображать наготу было не принято, поэтому фигуры так неуклюже иератичны, а их лица остаются серьезными даже в разгар банных утех. Однако в повседневной жизни нагие женщины играли важную роль в живых картинах, без которых не обходилось ни одно празднество по случаю важного события в жизни царствующего семейства. Предшественницы артисток Фоли Бержер играли роли нимф и богинь, будучи совершенно открытыми взорам толпы, и ничего из ряда вон выходящего в этом не было. По словам Жана де Руа, хрониста Людовика XI, когда король в 1461 году въезжал в Париж, «...также были там (помимо прочих увеселений) три весьма очаровательные, совершенно нагие девицы, представлявшие сирен, которые декламировали небольшие пасторали и мотеты, и всякий видел их прекрасные груди, широко расставленные, круглые, крепкие, являвшие собой очень красивое зрелище...»

Обладательницей одного из самых прекрасных бюстов, когда-либо выставлявшихся напоказ во французском королевстве, была бесстыдная, но верная маленькая любовница Карла VII, Аньес Сорель. Сознавая свое превосходство в «грудной» области, она завела при дворе новую, непристойную моду на платья, обнажавшие женщин по пояс. Временами, однако, Аньес находила более пикантным обнажать только одну грудь — в таком наряде она изображена на портрете из частной коллекции герцога де Муши, принадлежащем кисти неизвестного художника.

Тонкий, изысканный художник Жан Фуке также запечатлел для потомков бюст Аньес, дерзостно изобразив ее в облике Мадонны (ныне это полотно находится в Королевском музее в Антверпене). Я согласна с Дж. Л. Юзингой, когда он пишет, что «во всем этом есть привкус богохульной дерзости, не превзойденной ни одним художником Возрождения»{21}, но эстеты должны простить это непочтение к святыне. Как еще — в эпоху средневековья — мог художник изобразить на полотне грудь, которая в свое время пользовалась такой же славой, как позже ноги мадемуазель Мистингетт?

Более смелые художники-язычники Ренессанса писали придворных фавориток купающимися в ваннах, однако такой непристойный прием не использовался их предшественниками. Поэтому Фуке пришлось изобразить Аньес в виде Мадонны, кормящей младенца, хотя дитя здесь — всего лишь фрагмент, тогда как основная деталь картины — это нежная округлость обнаженной груди. Бюсты подобного типа превозносились знатоками до середины двенадцатого столетия, когда произошел поворот к пониманию эротики, существовавшему в девятом веке в Индии и согласно которому эталоном красивой женской груди считалась та, что формой своей напоминала грудь кормящих матерей. (Лично мне больше импонирует очаровательный критерий размера женской груди, установленный Полем Бурже: груди, по его словам, должны быть достаточно большими, «de quoi remplir les mains d’un honnete homme».[20])

О том, каков был в ту эпоху идеал мужской красоты, нам в целом известно немногое, за исключением того, что мужчина должен был быть хорошо сложен и иметь изящные, пропорциональные конечности. Женщин-поэтесс было мало (семнадцать, по подсчетам специалистов, против почти четырех сотен известных трубадуров-мужчин), и, для того чтобы делать какие-либо персональные замечания, они были слишком стыдливы. У женщин в любом случае не было большого выбора, и любая девица, которую заставали во время даже краткой беседы с кавалером, вскоре становилась героиней скандала или мишенью для сатирических песенок, подобно девушке из chanson de toile[21], обвиненной в «de trop parler aux chevaliers»[22]!

Автор романа Flamenca, описывая своего героя, приводит, однако, несколько деталей, по которым можно судить о том, как предположительно выглядел мужской идеал: «Это был красавец рыцарь с тщательно завитыми волосами, с полным и румяным лицом. У него был высокий, широкий и гладкий лоб; большие, излучающие веселье глаза, черные, длинные, густые и изогнутые дугой брови, нос прямой, уши крепкие, красные и большие, маленькая ямочка на подбородке и нежный, чувственный рот. Он был широкоплеч и мускулист, у него были ровные колени, изящный изгиб ступни и легкая походка. Роста он был очень высокого и мог задуть свечу в светильнике, висевшем довольно высоко над его головой».

Глава 6. Безупречный любовник

Средневековые дворяне (это относится только к элите), занятые установлением правил, регламентировавших каждую фазу их беспокойной жизни, создали тщательно разработанный кодекс безупречного рыцаря и безупречного любовника. Женщин, как и замки, осаждали согласно четко определенным законам военного искусства.

Наиболее полный учебник искусства любви, дошедший до нас с тех времен,— это книга De Arte Honesti Amandi{22}, написанная Андрэ ле Клерком, родившимся, возможно, около 1170 года. В самом начале автор высказывает мысль, что на роль любовников более подходят не миряне, а служители церкви, поскольку они обычно бывают более опытными и предусмотрительными. (Духовенство,— смеясь, признает он,— подвержено плотским искушениям, чему причиной постоянное безделье и изобилие еды.) В большинстве средневековых Искусств любви, не исключая и книгу Андрэ, многое заимствовано из Овидия, и поскольку духовные лица обладали тем преимуществом, что могли читать творения великого римлянина в оригинале, по-латыни, считалось, что они обладают особенно глубокими познаниями в науке любви.

В один голос с трубадурами Андрэ воспевает идеал неполного физического обладания, именуемого «чистой любовью». Плотская, или «смешанная», любовь (которая, по его словам, происходит из того же источника, что и «чистая любовь», хотя и в другой форме, в соответствии с тогдашними философскими идеями) может длиться лишь не долгое время, поскольку физическое обладание возлюбленным исчерпывает в конце концов вожделение. Считалось, что воздержание — необходимый путь к добродетели. Большая часть трактата написана в форме диалогов между мужчинами и женщинами, принадлежащими к различным слоям общества, и ответ женщины из среднего класса, которой разъяснили теорию чистой любви, доказывает, что о такой любви имели понятие только в узком аристократическом кругу, поскольку мещанка пытается возразить: «Вы говорите вещи, о которых никто не знал и не слыхивал во веки веков, и вряд ли можно верить такому. Был ли когда на свете человек столь воздержанный, чтобы порывам страсти противиться и тело свое обуздывать? Ежели человек, в пламя войдя, не обожжется, то всяк это за чудо почтет».