Григорий Померанц - ОТКРЫТОСТЬ БЕЗДНЕ. ВСТРЕЧИ С ДОСТОЕВСКИМ

• Название: ОТКРЫТОСТЬ БЕЗДНЕ. ВСТРЕЧИ С ДОСТОЕВСКИМ
• Автор: Григорий Померанц
• Издательство: Издательство «Советский писатель»
• Жанр: Критика
• Год: 1990
• ISBN: ISBN 5–265–01527–2

Творчество Достоевского постигается в свете его исповедания веры: «Если бы как-нибудь оказалось... что Христос вне истины и истина вне Христа, то я предпочел бы остаться с Христом вне истины...» (вне любой философской и религиозной идеи, вне любого мировоззрения). Автор исследует, как этот внутренний свет пробивается сквозь «точки безумия» героя Достоевского, в колебаниях между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», – и пытается понять внутренний строй единого ненаписанного романа («Жития великого грешника»), отражением которого были пять написанных великих романов, начиная с «Преступления и наказания». Полемические гиперболы Достоевского связываются со становлением его стиля. Прослеживается, как вспышки ксенофобии снимаются в порывах к всемирной отзывчивости, к планете без ненависти («Сон смешного человека»).

Творчество Достоевского постигается в свете его исповедания веры: «Если бы как-нибудь оказалось... что Христос вне истины и истина вне Христа, то я предпочел бы остаться с Христом вне истины...» (вне любой философской и религиозной идеи, вне любого мировоззрения). Автор исследует, как этот внутренний свет пробивается сквозь «точки безумия» героя Достоевского, в колебаниях между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», – и пытается понять внутренний строй единого ненаписанного романа («Жития великого грешника»), отражением которого были пять написанных великих романов, начиная с «Преступления и наказания». Полемические гиперболы Достоевского связываются со становлением его стиля. Прослеживается, как вспышки ксенофобии снимаются в порывах к всемирной отзывчивости, к планете без ненависти («Сон смешного человека»).

Творчество Достоевского постигается в свете его исповедания веры: «Если бы как-нибудь оказалось... что Христос вне истины и истина вне Христа, то я предпочел бы остаться с Христом вне истины...» (вне любой философской и религиозной идеи, вне любого мировоззрения). Автор исследует, как этот внутренний свет пробивается сквозь «точки безумия» героя Достоевского, в колебаниях между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», – и пытается понять внутренний строй единого ненаписанного романа («Жития великого грешника»), отражением которого были пять написанных великих романов, начиная с «Преступления и наказания». Полемические гиперболы Достоевского связываются со становлением его стиля. Прослеживается, как вспышки ксенофобии снимаются в порывах к всемирной отзывчивости, к планете без ненависти («Сон смешного человека»).

---

Но все неудачи молодого Достоевского интересны как замахи в направлении будущих взлетов. И не будет неправдоподобным предположить, что Достоевский хотел сказать: романтизм так же вечен, так же воскресает (если и умрет), как воскресает детство.

Рассказчик вспоминает себя одиннадцатилетним мальчиком, по-детски влюбленным в молодую женщину и ревнующим ее к мужу. Характеристика этого джентльмена переходит в полемику с определенного типа людьми: «Особенно же запасаются они своими фразами на изъявление своей глубочайшей симпатии к человечеству, на определение, что такое самая правильная и оправданная рассудком филантропия (это, по-видимому, относится к спорам за и против социализма. – Г. П.) и, наконец, чтоб безостановочно карать романтизм, то есть зачастую все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы. Но грубо не узнают они истины в уклоненной, переходной и неготовой форме и отталкивают все, что еще не поспело, не устоялось и бродит. Упитанный человек всю жизнь прожил навеселе, на всем готовом, сам ничего не сделал и не знает, как трудно всякое дело делается, а потому беда какой-нибудь шероховатостью задеть его жирные чувства: за это он никогда не простит, всегда припомнит и отомстит с наслаждением».

В студенческие годы я ухватился за определение романтизма как чего-то бродящего, неготового, переходного и потому раздражающего сытого потребителя. Хотя мастер понимает, что без романтического брожения и сумбура, без срывов и упадка не выйти к новой классической форме искусства, выразившего новую историческую истину отчетливо, ясно, с изяществом совершенного кристалла. Такая модель романтизма хорошо объясняет парадокс в развитии Достоевского: от реализма «Бедных людей», через романтические метания, к реализму «Преступления и наказания». Но сейчас мне кажется, что есть другие парадоксы, которые эта юношеская концепция не объясняет. Например, почему многие великие писатели, тяготевшие к реализму, на старости лет как бы устают от него? Шекспир пишет романтические драмы, Тургенев – «Клару Милич». В «Братьях Карамазовых» откровенно торчат мистические белые нитки, скрытые в «Преступлении и наказании». Видимо, у человека на пороге смерти нет охоты к реалистическим конструкциям, и он как бы возвращается к своему романтическому детству.

Сейчас мне кажется, что романтизм – не просто переход, брожение, незрелость. Это еще нечто само по себе, тяготеющее, однако, скорее к старцу и ребенку, чем к взрослому. Романтизму 8 и одновременно 80 лет; реализму – 40. Романтизм – сказка, которую дедушка рассказывает внучке, а реализм – серьезная история для серьезных людей. Но взрослым серьезным людям нельзя прямо сказать романтическую правду о Маленьком принце или о планете Смешного человека: они засмеют, унизят идею. И вот волшебник-поэт притворяется, что он не волшебник и не поэт, а серьезный деловой человек, как все серьезные деловые люди. Эта игра волшебника в профессора социологии и называется реализмом.

Сейчас мне кажется, что Достоевский в «Маленьком герое» дает одновременно два логически не связанных определения романтизма. Во-первых, это «все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы», и, во-вторых, это всего только всякая истина в неготовой форме, в брожении, в становлении. Как связать первое со вторым? И откуда эти грубые слова о слизняковой породе, они выпадают из мягкого тона рассказа о детстве. Это слова человека, вышедшего из себя, возмущенного чем-то чрезвычайным. Что же его возмутило? Кого он бранит? Адресат полемики – светский человек, то есть потребитель идей, имеющий в голове передовые мнения так же, как за столом – самое свежее масло и самый лучший кофе. Это человек обеспеченный, несколько презирающий мечтателей, вынашивающих в своих каморках новые идеи (пока они не признаны), но раболепно преклоняющийся перед знаменитостью (например, Белинским). Тут есть почва для раздражения, особенно если учесть личные мотивы, которых у Достоевского было достаточно. Но «каждый атом дороже всей их слизняковой породы» – этого о себе сказать было нельзя. Примерно так Достоевский говорил впоследствии о людях, ругавших Христа (а это, может быть, те же люди, либералы из кружка Белинского). Если заменить слова «все прекрасное и высокое» словом «Христос» – фраза сохранит на себе отпечаток духа Достоевского. Я не утверждаю, что Достоевский в тюрьме в 1849 году испытал полный, законченный религиозный переворот. Но религиозные чувства в тюрьме непременно углубились, и литературная полемика сплетается в «Маленьком герое» с элементами философской полемики. Романтизм мыслится не как простое брожение, не как движение по дорогам истории – от одного этапа к другому, а сквозь историю, к вечному; как движение к шестому чувству:

Так некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья.
Так, век за веком – скоро ли, Господь? –
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.

(Н. Гумилев)

Только так два определения романтизма связываются воедино и оправдывается панегирик романтическому брожению, мукам человека, слишком большого, чтобы пройти через игольное ушко, но всей душой жаждущего снова стать маленьким и войти в Царство.

Можно ли подкрепить эту гипотезу текстуально? Я думаю, что можно, если обратиться к тексту «Неточки Незвановой». Эта повесть, оборванная арестом, тоже о ребенке, тоже о детской душе, выбирающей между реалистами и романтиками. Только в «Неточке» все высказано тоньше, художественнее, без прямых авторских определений. Все проходит через восприятие Неточки. Вот играет на скрипке ее отчим, Егор Ефимов: «Но это была не музыка... Я помню все отчетливо, до последнего мгновения; помню все, что поразило тогда мое внимание. Нет, это была не такая музыка, которую мне потом удавалось слышать! Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем темном жилище. Или неправильны, болезненны были мои впечатления, или чувства мои были потрясены всем, чему я была свидетельницей, подготовлены были на впечатления страшные, неисходимо мучительные, – но я твердо уверена, что слышала стоны, крик человеческий, плач: целое отчаяние выливалось в этих звуках и, наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске, – все это как будто соединилось разом... Я не могла выдержать, – я задрожала, слезы брызнули из глаз моих и, с страшным отчаянным криком бросившись к батюшке, я обхватила его руками. Он вскрикнул и опустил свою скрипку».

Так играет дилетант, погибший человек, романтик, неспособный высказать истину в совершенной и отчетливой форме.

Но вот играет признанный мастер, всемирно известный виртуоз Ст-ц: «Началась музыка, и я чувствовала, как что-то вдруг сдавило мне сердце. В неистощимой тоске, затаив дыхание, я вслушивалась в эти звуки: что-то знакомое раздавалось в ушах моих, как будто я где-то слышала это; какое-то предчувствие жило в этих звуках, предчувствие чего-то ужасного, страшного, что разрешалось и в моем сердце. Наконец, скрипка зазвенела сильнее; быстрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послышался будто чей-то отчаянный вопль, жалобный плач, как будто чья-то мольба вотще раздалась во всей этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии. Все знакомее и знакомее сказывалось что-то моему сердцу. Но сердце отказывалось верить.

Я стиснула зубы, чтобы не застонать от боли, я уцепилась за занавеси, чтобы не упасть... Порой я закрывала глаза и вдруг открывала их, ожидая, что это сон, что я проснусь в какую-то страшную, мне знакомую минуту, и мне снилась та последняя ночь, я слышала те же звуки. Открыв глаза, я хотела увериться, жадно смотрела в толпу, – нет, это были другие люди, другие лица... Мне показалось, что все, как и я, ожидали чего-то, все, как и я, мучились глубокой тоской; казалось, что они хотели крикнуть этим страшным стонам и воплям, чтобы они замолчали, не терзали их души, но вопли и стоны лились все тоскливее, жалобнее, продолжительнее.

Вдруг раздался последний, страшный, долгий крик, и все во мне потряслось... Сомненья нет! Это тот самый, тот крик! Я узнала его, я уже слышала его, он так же, как и тогда, в ту ночь, пронзил мне душу. «Отец! Отец!» – пронеслось, как молния, в голове моей, – он здесь, это он, он зовет меня, это его скрипка!»

Таким образом, суть игры Егора Ефимова и виртуоза Ст-ца, в восприятии Неточки, совпадает. Сущность романтического и сущность поэтического, сокровенная сущность искусства – одно и то же; я думаю, мы не очень ошибемся, сказав: это призыв к человеку вырваться из своей ветхой оболочки, в муках родиться заново. В «Подростке» Тришатов, мечтая об опере на тему «Фауста», почти так и формулирует судьбу Гретхен: смертельная, невыносимая мука, а потом блаженство, осанна[88].