Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

Он схватил свое пальто и выбежал вон. Из Живерни Поль убрался столь стремительно, что даже оставил в гостинице несколько незаконченных полотен, которые Моне потом сложил вместе и отправил ему в Экс.

Представляется весьма интересным, что Сезанн смеялся антиклерикальным и антирелигиозным выпадам и шуточкам Клемансо, но в то же время они пугали его. «Это все потому, что я слишком слаб. А Клемансо не сможет защитить меня, только церковь сможет». Клемансо со своим подшучиванием и авторитарным тоном должен был напомнить Полю Луи-Огюста.

В конце этого года, вероятно, в декабре, он написал Мирбо благодарственное письмо за «недавние знаки симпатии». Мирбо опубликовал в «Эко де Пари» от 13 февраля статью о Танги, а 25 декабря — о наследстве Кайботта, где он упоминал Поля. Сезанн просил Мирбо свести его с торговцем, после смерти Танги понадобился кто-то, кто бы мог показывать его работы в Париже. Писсарро подбивал Воллара заняться делами Поля.

В этом году произошло еще одно событие, которое вновь остро поставило вопрос об импрессионистах. Вокруг дара Кайботта разыгрались споры. В завещании говорилось о том, что все картины должны быть вместе повешены в Люксембург, в противном случае ни одна из вещей не будет принадлежать государству. Директор музея после долгого сопротивления и попыток учинить всякие ограничения подписал наконец акт приемки с оговоркой об исключении некоторых произведений. Душеприказчики были вынуждены согласиться с этим, хотя такой поворот нарушал прямую волю Кайботта. Потоки красноречия тратились на то, чтобы доказать необходимость спасения музея, в котором ранее хранились произведения настоящего чистого искусства, от загрязнения дурными поделками. Молодые люди, вещала администрация, которые приходят в Люксембург учиться на образцах, отвернутся тогда от серьезных работ. В Институте, в Сенате, в прессе гремели громы по поводу «навозной кучи — этой выставки, которая бесчестит французское искусство прямо в национальном музее». Но как ни странно, Поль не был выбран в качестве мишени для поношения, и две его работы вошли в музей Люксембург в 1895 году.

В апреле 1894 года «Журналь дез Ар» провел опрос среди ведущих художников и критиков. Жером был в ярости. «Мы живем в столетие упадка и слабоумия». В современном искусстве он усматривал связь с политическим протестом. «Они все сумасшедшие и анархисты! Уверяю вас, что все эти мазилки похожи на тех, что малюют собственным дерьмом у доктора Бланша». (Бланш был психиатром.) В помещении коллекции импрессионистов в Люксембург Жером усматривал «конец Франции как нации». Ему вторил Бенжамен Констан: «Эти картины — откровенная анархия». Портретист Ж. Феррье попросту считал, что все эти художники пробрались в музей с заднего входа. Однако другие из опрошенных были помягче. Т. Родер-Флери в картинах импрессионистов усматривал серьезные эксперименты. «Тот день, когда к этим экспериментам примкнет человек с чистым гением и хорошим образованием, возможно, явится днем возникновения нового искусства». Писатель Жип заявил, что он любит импрессионистов. «Они все живые люди, в их работах можно уловить прекрасную солнечную атмосферу». Широкий интерес, который вызвали импрессионисты, отчасти можно объяснить тем, что за их картины, в отличие от работ академиков, не надо было платить огромные суммы денег. В 1886 году Бугро, например, получил за свои работы 100 500 франков, в следующем году за одну картину Мейсонье, «Фридланд», было заплачено 336 тысяч франков. Вся сумма, заплаченная на распродаже собрания Танги, укладывалась в 14 621 франк, один лишь Моне шел за приличную сумму в 3 тысячи.

31 января 1895 года Поль, будучи в Париже, написал еще одну коротенькую записку Жеффруа. «Мсье, я продолжаю читать Вашу книгу очерков «Сердце и разум», на которой Вы так любезно сделали надпись, посвященную мне. Читая, я понял честь, которую Вы мне оказали. Прошу Вас и в дальнейшем сохранить ко мне это сочувственное отношение, которое я очень ценю». Эта книга состояла из четырнадцати очерков, герой одного из которых говорил, высказывая точку зрения Сезанна.

Весной Поль попросил Жеффруа позировать ему. «День прибавляется, — писал он, — погода становится милостивее. Я свободен все утро до того часа, когда цивилизованные люди садятся обедать. Я намерен приехать в Бельвиль, чтобы пожать Вам руку и предложить Вам на рассмотрение один проект, который я обдумываю и то отвергаю, то опять принимаю». Это письмо от 4 апреля имело подпись «Поль Сезанн, живописец по сердечной склонности». В течение примерно трех месяцев ежедневно Поль ходил писать Жеффруа на фоне его книжных полок за большим рабочим столом, заваленным бумагами, с цветами в вазе и с гипсовой статуэткой работы Родена. Поскольку работа двигалась медленно, в вазу он поставил бумажные цветы. Исходя из своего извечного неприятия малейших изменений в обстановке Поль мелом отметил на полу, где должны стоять ножки кресла. Но наконец в один прекрасный день Сезанн прислал за своим мольбертом, красками и кистями, объясняя в письме, что это предприятие оказалось выше его сил, что он напрасно взялся за портрет, и просил извинить, что он отказывается его кончить. Жеффруа умолил его вернуться, и Поль действительно писал еще в течение недели. Но он уже потерял веру, отказался в итоге окончательно и уехал в Экс. Портрет он оставил Жеффруа и больше к нему не возвращался.

Эта вещь была на самом деле одной из самых замечательных картин Сезанна. В ней было и богатство деталей, размещенных в точно переданном пространстве, и также общая уравновешенность композиции. Неоконченная голова Жеффруа («О, это под конец», — говорил Поль) покоится на точке пересечения разных линий и цветовых зон, она блестяще объединена с руками. Если обратить внимание на книги, лежащие на столе и стоящие на книжных полках сзади, то можно сказать, что они образуют своего рода интеллектуальное пространство картины. Композиционные линии всех деталей ведут к голове и рукам модели, и можно только восхищаться тем, как Сезанн трактовал этого человека.

Роджер Фрай писал, анализируя портрет Жеффруа, что в нем великолепно уловлено взаимодействие пластики и движения всех элементов. Конструирование единого пространственного организма с вычленением характерных особенностей всех форм является заслугой Сезанна и после него прочно вошло в практику художников XX века. Он был первым, кто все неисчерпаемое многообразие природных форм стал сводить к сбалансированному единству, прибегая при этом к геометрическим упрощениям. Следует помнить, впрочем, что у него не было заранее заданной схемы, к которой он подгонял все естественные формы; его интерпретация была, скорее, постепенным очищением форм в результате продолжительного созерцания.

К этому следует еще добавить, что на характер интерпретации кроме геометрического очищения формы влияло в значительной степени ц эмоциональное отношение Сезанна к изображаемому. В частности, в портрете Жеффруа предельная ясность и вместе с тем сложность системы являются к тому же и выражением личного чувства к модели.

Этот результат явился плодом чрезвычайной симпатии, которую Поль испытывал к критику, — в истоках этой симпатии лежала благодарность за печатные отзывы Жеффруа о его искусстве. За работой Поль обычно разговаривал. Например, он следующим образом отзывался о Моне: «Он самый великий из всех нас, Моне… Отчего же, я сравню его и с Лувром». Новейшие школы типа дивизионизма и тому подобные вызывали у Сезанна смех. Он высказывал восхищение Клемансо и выступал против широких обобщений Жеффруа, который настаивал на глубинной связи между импрессионизмом, последними атомарными гипотезами и биологическими открытиями. Поль со своей экзистенциалистской сосредоточенностью на конкретном моменте боялся подобных обобщений, которые грозили лишить его личные поиски самостоятельности и непосредственной значительности. Когда Поль работал над портретом Жеффруа, он часто запросто завтракал с ним, а также с матерью и сестрой писателя, иногда он отправлялся с Жеффруа в ресторанчик на озере Сен-Фаржо. Там он обычно приходил в возбуждение и заявлял: «Я ошеломлю Париж моими яблоками». Здесь уместно будет подчеркнуть полную гармонию между Сезанном и Жеффруа, существовавшую в то время, так как позже Поль под влиянием Гаске будет иначе оценивать ситуацию.

Ройер в 1906 году опубликовал описание внешности Сезанна в те годы. Будучи пятидесяти четырех лет от роду, он выглядел на шестьдесят четыре. «Для провансальца он был высокого роста, у него был яркий цвет лица, почти белая борода, редкие волосы, удивительно пронизывающий взгляд, чрезвычайно подвижное лицо. Вид грубоватый, почти крестьянский. Он был очень беспокоен, не мог ни минуты усидеть на месте, то громко смеялся, то вдруг впадал в мрачность. Тики выдавали его обостренную чувствительность. С первого взгляда было ясно, что это незаурядная личность. Увидев одну из его работ, я выразил восхищение. Он стал серьезным, волновался. Взяв меня за руку, он сказал дрогнувшим голосом: «Я простой человек, не надо делать мне комплименты и хвалить меня из вежливости». «Я говорю, что я думаю», — возразил я. Поверив в мою искренность, Сезанн растрогался до слез».