Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

Все эти художники испытывали крайнюю степень чувства потери, изоляции, разделенности, которое углублялось в обществе наряду с процессом, названным Карлейлем денежными сетями, и который Маркс и Гегель называли отчуждением, в котором Рёскин видел дегуманизацию системы и который Уильям Моррис клял за отрыв производителя от творческого труда. Романтические поэты испытывали в углубляющемся гнете отчуждения чувство потери почвы и всех «естественных связей». Бодлер выразил полное осознание нового одиночества людей, одиночество личности, затерянной в пустыне огромного и перенаселенного индустриального города. В творчестве Поля был такой элемент, который позволил ему прямо выразить уродство и одиночество городских сцен. Верт заметил в 1914 году: «В первых своих пейзажах он использовал язык Курбе. В сравнительно малоизвестных его работах видны заводские трубы. С помощью красного и черного цветов Сезанн выражал трагедию промышленной цивилизации. Можно вообразить, что если бы он последовал по этому пути, то он мог бы стать Верхарном живописи». Никто не переживал новые глубины отчужденного бытия человека с таким мучительным чувством, как затворник из Экса. Разбросанные в его письмах замечания показывают, что он не мог не понимать широты проблемы отчуждения. Его позиция неучастия в социальной жизни и противопоставленность денежным отношениям и прочим доминирующим интересам общества должны были питаться радикальными взглядами Золя, Писсарро, Моне и писателей типа Рошфора и Валлеса. Но Сезанн не был мыслителем, способным к систематическому исследованию. За исключением своего искусства, он не выработал твердого основания своим мятежным взглядам. Поэтому после кризисного 1886 года он отошел от всех радикальных политиков и нашел поддержку в Мари и Матери-Церкви. Но эта перемена совершенно не затронула борьбы Сезанна за выражение своего диссидентского духа в искусстве, за стремление противопоставить свои объединяющие ценности миру все возрастающего раскола и распада. В каком-то смысле стремление Сезанна устранить всякую смутность и неопределенность из формы или отношений между вещами было реакцией на растущие тенденции к фальсификации и затуманиванию настоящих общественных отношений, затемнению всей реальности в окружавшем его мире.

В ранних работах запечатлен лишь частично осознанный им конфликт; возможности обобщения не могли еще управлять эстетическим результатом. Но постепенно интегрирующие возможности Сезанна росли. В его зрелом искусстве главной темой стало разрешение конфликта. Оно совершенно триумфально в его лучших пейзажах и натюрмортах, а также в некоторых фигурных композициях, в которых художнику удавалось подавить свой внутренний разброд. Сопровождавшее попытки Поля духовное напряжение требовало лишь прочных и неподвижных объектов в качестве моделей и привело к тому, что в его художественных образах появились примечательные черты солидной уверенности, простоты и покоя. Взаимодействие света и тени в импрессионистическом духе погони за текучестью времени и неповторимостью момента было изгнано, насколько это возможно. Частный момент трактован как момент вечности в той мере, насколько это удавалось без потери его особенности.

Напряжение и борьба между стабильностью и непостоянством были сущностной характеристикой искусства Сезанна во все периоды его творчества, в его лучших и наиболее зрелых произведениях эти свойства наличествуют в наиболее глубокой и сильной форме. В некоторых поздних работах динамические порывы производят впечатление взрыва, хаотических энергий, в которых структурные планы и ритмы ударов кисти сведены воедино с богатой разработкой цветовых объемов. Сложное движение форм в глубину перекликается с гармонией и контрастами цвета.

«Вместо застывания в жесткой данности, которая еще не является стабильностью, но есть лишь ловко построенная конструкция, вместо отказа от согласования себя с пульсацией времени произведение искусства приобретает мобильность и при этом мобильность такого рода, которая становится условием пространственной гармонии. Она связана со всеобщим ритмом, мир картины более не замкнут в своей отделенности от времени и пространства природы и в силу этого уязвимый для новых изменений. Мир картины вместо этого становится составной частью единой движущейся вселенной», — писала Герри.

«Среди всех противоречий, которые возникают при толковании искусства Сезанна, — отмечает еще один исследователь, Сильвестр, — пожалуй, нет более глубоких, чем ощущение текучести жизни и одновременно его постоянства. В «Натюрморте с чайником» и даже в большей степени в видах горы Сент-Виктуар мы видим эти противоречивые качества, проникшие друг в друга. Есть безнадежная печаль в том, что все, на что мы смотрим и чему радуемся, умирает для нас, когда уже оно увидено; есть ясное подтверждение того, что то, на что мы сейчас смотрим, будет там всегда. Мы сталкиваемся с нашими глубочайшими представлениями о жизни и о нашем месте в ней и разрешаем проблему принятием нетерпимого факта, что смертность и бессмертие приобретают смысл лишь по отношению друг к другу».

«Разобщение доведено до такой степени, объемы столь неконструктивно размещены в маленьких указателях движения, разбросанных по поверхности картины, что при первом взгляде у нас создается впечатление, как от некоего неясно организованного ковра. Однако чем больше мы вглядываемся, тем больше разрозненные части начинают играть между собой и составлять ритмические фразы, покуда наконец все не соберутся воедино в строгую и впечатляющую архитектурную конструкцию» (Фрай).

Посмотрим несколько подробней на отмеченные аспекты метода Сезанна. Лидию Поля неплохо описывали как линию, «очерчивающую всякий отдельный объем с постоянно меняющейся степенью интенсивности; иногда она достигает совершенной графической экспрессии, а иногда, наоборот, сводится к неясному и случайному элементу между двумя отчетливыми зонами цвета, иногда она исчезает полностью» (Новотный). Линия у Сезанна — это абрис не столько предмета, сколько указатель границы между колористическими массами. В образовании этого абриса изолирующий эффект контура сведен к минимуму, и в результате достигается другой эффект — каждый объект связан со всяким другим, а пространство, запечатленное в картине, связано с картинными планами. Края в этой системе приобретают огромную важность, так как через них определяется и сущность предмета изображения, и его отношение к другим объектам впереди или сзади, иными словами, определяется его положение в чувственном пластическом пространстве.

Схожая проблема возникает с тем, что обычно называют тенями между объектами в работах Сезанна. По свидетельству Бернара, Поль «начинал с легкой тени, наносил пятно, покрывал его другим, большим пятном, затем третьим, пока все эти цветовые градации, перекрывая друг друга, не вылепливали цветом форму предметов». Таким образом тени, которые разделяли объекты, одновременно и объединяли их, так что картина превращалась в продуманную модуляцию цветовых форм, являвшихся частями чувственного континуума пространства. Отдельные предметы выплывали из бесконечности.

Синий цвет играл особую роль в трактовке пространства, его криволинейной глубины и его динамической непрерывности. Поль много знал об использовании синего импрессионистами, но его собственная работа с синей краской в зрелые годы несопоставима с простым следованием импрессионистской атмосфере. Золя писал в «Творчестве», что жгучей проблемой, поглощавшей Клода, была теория дополнительных цветов. «Наука вторглась в живопись, возник метод логического наблюдения. Требовалось выбрать доминирующий цвет, а затем искать к нему дополнительные». В качестве своего доминирующего цвета Поль выбрал синий, синий более богатый и интенсивный, чем небесная голубизна. Он писал Бернару: «Синий дает другим цветам их вибрацию, поэтому необходимо вводить в картину определенное количество синевы». Бернар добавлял: «Фактически из этой синевы состоит атмосфера, в природе она всегда окружает предметы, а они входят в нее, и тем больше, чем дальше они изображены к горизонту. Способ употребления синего у Сезанна нимало не походил на использование этого цвета импрессионистами; они, скорее, портили свои палитры, меняя теплые оттенки на холодные, синеву они добавляли практически всюду. Сезанн же настаивал на том, что предмету следует оставлять его собственные цвета, синеву он употреблял лишь в качестве стимулирующего элемента и никак не в качестве поглощающего активного вещества». Дени писал о многих акварелях, в которых живые контрасты цвета основаны на размещении прусской синей. «Они выглядели как старый фаянс». Лe Байль замечал, что в старости Сезанн рисовал кистью, насыщенной аквамарином, обильно разбавленным скипидаром; Рильке писал о его «плотном и мягком синем цвете».