Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе переживания

• Название: Работа актера над собой в творческом процессе переживания
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Кино, театр

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика».

Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К. С. Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.

«Работа актера над собой» – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве актер не может считать себя настоящим актером.

В этой книге представлена первая часть произведения.

---

– Да, но это не линия жизни, а какие-то клочки, обрывки ее.

– А вы, может быть, думаете, что линия подсознательного творчества непрерывна или что артист на подмостках переживает все так же, как и в действительности?

Если бы это было так, то душевный и физический организм человека не выдержал бы работы, которая предъявляется к нему искусством.

Как вы уже знаете, мы живем на сцене эмоциональными воспоминаниями о подлинной, реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзии реальной жизни. Полное, непрерывное забвение себя в роли и абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене хоть и создаются, но очень редко. Мы знаем отдельные, более или менее продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни в изображаемой роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием.

Как у меня, при шуточной операции, так и у Названова, при последнем исполнении этюда «сжигания денег», были моменты головокружения. Во время них наши человеческие жизни с их эмоциональными воспоминаниями, так точно, как и жизни исполняемых нами ролей, так тесно сплетались между собой, что нельзя было понять, где начинается одна и где кончается другая.

– Вот это-то и есть вдохновение! – настаивал я.

– Да, в этом процессе много от подсознания, – поправил Торцов.

– А там, где подсознание, там и вдохновение!

– Почему же вы так думаете? – удивился Торцов, тотчас же обратился к сидящему близ него Пущину: – Быстро-быстро, не думая, назовите какой-нибудь предмет, которого нет здесь!

– Оглобля!

– Почему же именно «оглобля»?

– Не разумею!

– И я тоже «не разумею», и никто этого не «разумеет». Только одно подсознание ведает, почему оно подсунуло вам именно это представление. И вы, Веселовский, назовите быстро какое-нибудь видение.

– Ананас!

– Почему же «ананас»?!

Оказывается, что недавно Веселовский шел ночью по улице и вдруг, ни с того ни с сего, без всякого повода, вспомнил об ананасе. Ему на минуту почудилось, что этот фрукт растет на пальмах. Недаром же у него есть сходство с пальмой. В самом деле, листья ананаса напоминают пальмовые в миниатюре, а чешуйчатая кожица ананаса похожа на кору пальмового дерева.

Аркадий Николаевич тщетно пытался доискаться причины, почему Веселовскому пришло в голову такое представление.

– Может быть, вы перед тем ели ананас?

– Нет, – отвечал Веселовский.

– Может быть, вы думали о нем?

– Тоже нет.

– Значит, остается искать разгадку в подсознании. О чем вы задумались? – обратился Торцов к Вьюнцову.

Прежде чем ответить на вопрос, наш чудак глубокомысленно соображал. При этом, готовясь к ответу, он незаметно для себя, механически, тер ладони рук о брюки. Потом, продолжая еще сильнее думать, он вынул из кармана бумажку и старательно складывал и раскладывал ее.

Аркадий Николаевич залился хохотом и сказал:

– Попробуйте-ка сознательно повторить все те действия, которые понадобились Вьюнцову, прежде чем ответить на мой вопрос. Для чего все это проделывалось им? Одно подсознание может знать смысл такой бессмыслицы.

Вы видели? – обратился ко мне Аркадий Николаевич. – Все, что говорили Пущин и Веселовский, все, что делал Вьюнцов, производилось без всякого вдохновения, и тем не менее в их словах и поступках были моменты подсознания. Значит, оно проявляется не только в процессе творчества, но и в самые простые минуты хотения, общения, приспособления, действия и прочего.

Мы в большой дружбе с подсознанием. В реальной жизни оно попадается на каждом шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннее видение в той или другой мере требует подсознания. Они возникают из него. В каждом физическом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении – целиком или частично – тоже скрыт невидимый подсказ подсознания.

– Нипочем не понять! – волновался Вьюнцов.

– А между тем это очень просто: кто подсказал Пущину слово «оглобля», кто создал ему это представление? Кто подсказал Веселовскому его странные движения рук, его мимику, интонации, – словом, все его приспособления, которыми он передавал свое недоумение по поводу ананасов, растущих на пальмах? Кому сознательно придет в голову производить такие неожиданные физические действия, которые выполнял Вьюнцов, прежде чем ответить на мой вопрос? Опять подсознание подсказало их.

– Значит, – хотел я понять, – каждое представление, каждое приспособление в той или другой мере подсознательного происхождения?

– Большинство из них, – поспешил подтвердить Торцов. – Вот почему я и утверждаю, что в жизни мы в большой дружбе с подсознанием.

Тем более обидно, что как раз там, где оно больше всего нужно, то есть в театре, на сцене, мы находим его редко. Поищите-ка подсознание в крепко налаженном, зазубренном, заболтанном, заигранном спектакле. В нем все раз и навсегда зафиксировано актерским расчетом. А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна.

Старайтесь же открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию! Пусть все, что мешает этому, будет изъято, и то, что помогает, пусть будет закреплено. Отсюда – основная задача психотехники: подвести актера к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы.

Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природе не поддается сознанию, что «подсознательно»? К счастию для нас, нет резких границ между сознательным и подсознательным переживанием.

Мало того, сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста .

Таким образом, на очередь ставится вопрос о психотехнике артиста, возбуждающей подсознательное творчество самой душевной органической природы. Но об этом в следующий раз.

……………………… 19… г.

– Итак, мы будем говорить сегодня о том, как через сознательную психотехнику вызывать в себе подсознательное творчество органической природы.

Об этом вам может рассказать Названов, который испытал этот процесс на себе самом при повторении этюда «сжигания денег» на предпоследнем уроке.

– Я могу только сказать, что на меня внезапно откуда-то налетело вдохновение и что мне самому непонятно, как я играл.

– Вы неверно оцениваете результаты урока. Произошло гораздо более важное, чем вы полагаете. Приход «вдохновения», на котором всегда строятся ваши расчеты, – простая случайность. На нее полагаться нельзя. На уроке же, о котором теперь идет речь, произошло то, на что можно положиться. Тогда вдохновение посетило вас не случайно, а потому, что вы сами вызвали его, подготовив ему необходимую почву. Этот результат гораздо важнее для нашего актерского искусства, для его психотехники и для самой практики.

– Я никакой почвы не подготавливал и не умею этого делать, – отнекивался я.

– Значит, я помимо вашего сознания подготовил ее в вас.

– Как же? Когда? Все производилось по порядку, как всегда: освобождались от напряжения мышцы, просматривались предлагаемые обстоятельства, ставился и выполнялся ряд задач и прочее и прочее.

– Совершенно верно. В этой части ничего не было нового. Но вы не заметили одной чрезвычайно важной детали, которая является очень большой и важной новостью. Она заключается в самом ничтожном добавлении, а именно: я заставлял вас выполнять и доделывать все творческие действия до самого последнего, исчерпывающего предела. Вот и все.

– Как же это? – соображал Вьюнцов.

– Очень просто. Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской, условной действительности. Тогда вы познаете на сцене, в роли, самую подлинную жизнь вашей душевной органической природы. Вы познаете и в себе самую подлинную правду жизни изображаемого лица. Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создается на сцене «я есмь».

Заметили ли вы, что каждый раз, когда они рождаются внутри, сами собой, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием?

Так было давно с Названовым, помните, в сцене с «сжиганием денег», так было с ним на предпоследнем уроке.

Так, через сознательную психотехнику артиста, доведенную до предела, создается почва для зарождения подсознательного творческого процесса самой нашей органической природы. В этой предельности, законченности выполнения приемов психотехники и заключается чрезвычайно важное добавление к тому, что вам уже известно в области творчества.