Дэниел Хоуп - Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

• Название: Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки
• Автор: Дэниел Хоуп
• Издательство: АСТ, Астрель, ВКТ
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-17-068478-6, 978-5-271-29143-2, 978-5-226-03354-1

Классическую музыку любят многие. Но именно там, где можно насладиться ею в живом исполнении — в концертном зале, — иные чувствуют себя неуютно. Это не в последнюю очередь связано с традициями и ритуалами, которые дилетанты понимают и принимают с большим трудом. Знаменитый скрипач Дэниел Хоуп постоянно сталкивается на своих концертах с многочисленными вопросами слушателей. Почему инструменты настраивают по тону гобоя? Почему дирижер перед началом здоровается за руку только с концертмейстером? Почему музыканты играют то по нотам, то без них? Откуда появился фрак как форменная одежда оркестрантов? Что делает скрипач, когда у него рвется струна? И кто, собственно, решил, что между частями симфонии не положено аплодировать?

На эти и многие другие вопросы дает ответ эта книга.

---

«Захватывающий поток ощущений», о котором двести лет тому назад говорил молодой Вакенродер, тоже откроется слушателю по-новому, более глубоко и ярко. Не следует забывать: музыка воспринимается не только разумом, но и чувствами.

НАДО ЛИ ЗАКРЫВАТЬ ГЛАЗА

Иногда меня спрашивают, не лучше ли слушать музыку с закрытыми глазами. В отдельных случаях — да, но я всё же думаю, что взгляд на музыканта и его инструмент тоже не помешает. В моём понимании воспринимать музыку — значит слушать и видеть, даже несмотря на то, что лица некоторых музыкантов отнюдь не ласкают глаз.

В детстве мне довелось побывать на концерте одного очень известного скрипача. Играл он божественно, но на него почти невозможно было смотреть. Когда я спросил сидевшую рядом женщину-музыканта, почему скрипач корчит такие ужасные рожи, она ответила: «Он работает на радио».

Согласен, искажённые черты лица — не подарок для зрения. Но следует помнить, что речь идёт о неосознанных реакциях. Есть музыканты, у которых во время игры не дрогнет ни один мускул на лице, но есть и такие, лица которых отражают всё, что происходит в душе, — полную погружённость, увлечённость, страстность, напряжение. Некоторые как будто отрешаются от всего, погружаются в транс, забывают обо всём, что их окружает. И только когда игра подходит к концу, их лица расслабляются.

Тому из слушателей, кого это задевает или отвлекает, лучше смотреть не на исполнителя, а куда-нибудь ещё. Но глядя на многих музыкантов, видишь, с каким удовольствием делают они своё дело, иные при этом даже улыбаются. Не застывшей, приклеенной улыбочкой выступающих на телевидении артистов, которые под фонограмму просто водят туда-сюда смычком, а счастливой, раскрепощённой, почти блаженной улыбкой, которую может вызвать только волшебство музыки.

МОЖЕТ ЛИ ПУБЛИКА БЫТЬ ИДЕАЛЬНОЙ

В последний раз процитирую Вильгельма Генриха Вакенродера: он предложил ещё одно правило для любителей ходить на концерты, которое кажется мне менее симпатичным, чем упомянутые выше. Посетитель, полагал он, должен вести себя так, «как будто он находится в храме, так же смиренно и неподвижно, опустив глаза долу». Многие и сегодня согласны с этой нормой поведения, предложенной в 1797 году, но мне она кажется слишком строгой. Спокойно слушать, не разговаривать, не играть в карты — под этим я подпишусь не задумываясь. Но сидеть в концертном зале с опущенными глазами, как в церкви, — нет! Музыку нужно воспринимать не со смирением, не пассивно, а активно, с радостью, отдаваясь ей всей душой, не сводя с музыкантов полных удивления глаз. Концерт — не траурное собрание и не торжественное богослужение, а волнующее, увлекательное событие, в котором необходимо соучастие всех органов чувств слушателя.

И всё же каждый должен вести себя тихо, не листать с шумом программку и не скрипеть то и дело креслом. В принципе это известно всем, поэтому теперь вряд ли стоит напоминать о правилах хорошего тона, как это сплошь и рядом делалось в XIX столетии.

МАЛЕНЬКИЕ И БОЛЬШИЕ ДРАМЫ

Талант от Бога, но он ничто без участия человека.

Антонио Страдивари, скрипичный мастер

Если бы я знал перед своим дебютом в пятнадцать лет, сколько неприятностей может случиться в течение одного только концерта, мужество, вероятно, оставило бы меня уже в самом начале. Я признался в этом своим друзьям, когда рассказывал о своём первом концерте с оркестром. Когда на сцене собираются около сотни, а то и больше инструменталистов, чтобы играть всем вместе под руководством дирижёра, может произойти что угодно.

Томас Бичем, известный своим язвительным юмором английский дирижёр, сказал однажды: «Есть два золотых правила: вместе начать и вместе закончить. То, что между началом и концом, слушателей не интересует». Сказано остроумно, но не более того. Увидев собственное скульптурное изображение, выполненное в его честь по заказу оркестра, тот же Бичем изрёк: «Жаль, что скульптор изобразил меня таким серьёзным. Могут подумать, что я всё ещё упрекаю своих музыкантов за бесчисленные ошибки и фальшивые ноты, которыми они долгие годы мне досаждали».

ЖИВОЕ ИСПОЛНЕНИЕ — ВСЕГДА РИСК

Неверно взятые ноты или пропущенные вступления — это далеко не все маленькие и большие катастрофы, которые могут произойти в ходе концерта. Если попытаться составить каталог возможных несчастных случаев, на них может просто не хватить фантазии, а замысел создать пособие по предотвращению всех возможных сбоев вообще не привёл бы ни к какому результату. У этого документа не было бы ни начала, ни конца, там присутствовали бы и маленькие человеческие слабости, и вмешательство высших сил.

Живое исполнение — всегда риск. Причём не только в музыке, но и на радио и телевидении, в спорте и при построении пирамиды из человеческих тел в цирке. Никто не может сказать заранее, когда и каким образом возникнут проблемы. Это, однако, не означает, что все участники от начала до конца находятся в постоянном ожидании срыва или непредвиденного случая. Как только дирижёр даёт первый знак к вступлению, концентрация и энергия музыкантов направлена на музыку и её исполнение. Всё остальное не в счёт.

ТРАГИЧЕСКИЕ СЛУЧАИ И МЕЛКИЕ НЕДОРАЗУМЕНИЯ

Когда Мориц и Лена спросили меня о наихудшем инциденте, происшедшем со мной с тех пор, как я даю концерты, я уклонился от ответа. Разумеется, разного рода неприятности не пощадили и меня, но назвать их катастрофическими никак нельзя. Тем более если сравнить их с тем, что случалось с музыкантами в прошлом. Прервать концерт из-за того, что падают бомбы, как бывало во время Второй мировой войны, или играть перед слушателями в противогазе, как довелось Исааку Стерну в 1991 году в Иерусалиме, когда шла война в Персидском заливе, — такого, к счастью, на мою долю не выпадало. Не пришлось мне пережить и самого худшего, когда прямо во время концерта падает и умирает дирижёр, как было с Йозефом Кайльбертом в 1968 году в Мюнхене или с Джузеппе Синополи в 2001 в Берлине.

Это действительно были несчастные, трагические случаи. В сравнении с ними происшествия в повседневной концертной деятельности — просто мелкие неприятности. Мы, музыканты, почти все неприятности склонны называть катастрофой, ибо стремимся к совершенству и с трудом прощаем себе даже малейшие погрешности. При этом мы уверены, что публика вряд ли заметит неверное вступление или фальшивую ноту. Само собой, я не имею в виду настоящих знатоков, экспертов, которые обязательно сидят в зале и, скорее всего, сразу заметят, если что-то не так. Но даже если никто не обратит внимания на ошибки, от самих музыкантов они всё равно не ускользнут и даже могут вывести из себя.

ПРИ СБОЯХ ВСЕ ПОМОГАЮТ ДРУГ ДРУГУ

Если отвлечься от тех немногих, кто по каким-то причинам исполняет свои профессиональные обязанности вполсилы, можно утверждать, что каждый музыкант стремится делать своё дело как можно лучше и чище. А коли так, наивысший закон в случае сбоя гласит: как можно скорее исправить ошибку. При этом все по мере возможности должны друг другу помогать.

Это касается как больших оркестров, так и маленьких камерных ансамблей. В фортепьянном трио или струнном квартете кто-то должен взять на себя роль ведущего, если один из исполнителей выбился из такта, и сохранять её за собой до тех пор, пока все снова не заиграют в лад.

В большом симфоническом оркестре эту задачу решает дирижёр. Если солист сделал какой-то непредусмотренный ход в сторону, дирижёр по-прежнему станет строго придерживаться заданного курса, и солист сможет быстро вернуться в нужное русло. А когда один из оркестрантов играет «не в ногу» с остальными, дирижёр сохраняет хладнокровие и контролирует ситуацию, знаками и жестами заставляя «заблудшую овцу» вернуться в общий строй.

В часто исполняемых и хорошо знакомых музыкантам сочинениях такие проблемы обычно легко устраняются. Но бывает и так, что дирижёр своевременно не замечает их или не в состоянии мимикой и жестами снова сделать оркестр единым организмом. В случае с редко исполняемыми или совершенно новыми сочинениями обеспечить необходимую сплочённость или снова восстановить её ещё труднее. Тогда дирижёру пультом не остаётся ничего другого, как прибегнуть к устным командам, чтобы навести в оркестре порядок. Разумеется, он отдаёт эти команды шёпотом, и публика их не слышит.

ЧТО БЫВАЕТ, КОГДА РВЁТСЯ СТРУНА

Кошмарный сон скрипача: во время игры что-то случается с инструментом. Самое худшее, — когда скрипка или альт в буквальном смысле слова расклеивается и гриф отделяется от корпуса, — происходит, к счастью, редко. Один камерный музыкант испытал такое во время концерта в тропической Африке, вероятно, по причине слишком высокой влажности. Ясно, что о продолжении концерта не могло быть и речи.